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[Hi-Tech Superpower Vs Sci-Fi Superpower]
摘要
美國航空暨太空總署（NASA；National Aeronautics and Space Administration）算是目前世界上發展太空科技最積極活躍的組織，1959年10月01日設立至今，成為太空探險的代名詞。美國也擁有全球科幻電影產量最豐的好萊塢電影產業，早在NASA太空人離開地表前，月球、火星、火箭、太空船，就已經是每個美國孩子同享的幻想經驗。
日本本田汽車（Honda Motor Co.）算是目前世界上研發人型機器最認真投入的機構。2000年11月20日兩足步行機器人ASIMO公開之後，從此無人能否認日本「機器人王國」的地位。日本也是世界上最大的科幻機器人產出國，早在機器人實用化的一天到來之前，原子小金剛、無敵鐵金剛和機動戰士鋼彈，就已經是每代日本孩子共有的童年記憶。
「科技大國＝科幻大國」？！這是巧合？還是其中隱藏著某種必然性？在華人世界一片「科技立國」的呼聲當中，這裡也許深埋著一把關鍵的鑰匙……
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Abstract
Today, the U.S. NASA may be considered as the world’s most active and vigorous organization in developing aerospace technology. Ever since its establishment on October 1st, 1959, NASA has become another name for space exploration. The Hollywood movie industry, which is enriched with the world’s greatest amount of sci-fi movies, is also under the possession of the U.S. Way before the NASA astronauts even lifted off the earth’s surface, rockets, spaceships, the moon and Mars have been fantasized by all American children.
The Honda Motor Co. of Japan may be regarded as the most diligent and earnest organization in researching and developing humanoid robots. After the bipedal humanoid walking robot ASIMO was unveiled on November 20th, 2000, no one could deny Japan’s status as the “Robot Kingdom.” Japan is also the largest sci-fi robot manufacturer on earth. Even before the day robots come into practical use, Astro Boy, Mazinger-Z, and Mobile Suit Gundam have all become childhood memories shared by Japanese children of all generations.
“Hi-tech superpower equals to sci-fi superpower”? Is this simply a coincidence? Or is it destined to happen? The critical key may be found, as cries for a science and technology developed country rise among the Chinese people…
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壹、「科技大國」
近年來，華人社會意識到，若要讓「廿一世紀是中國人的世紀」不淪為一句華麗口號，發展科技重點產業似乎成為不可避免的顯學。然而，除了一片急起直追、迎頭趕上的激情之外，在領導性與指標性的創新科技發展成果上，似乎一時無法取得顯著的成果。舉台灣一地為例，縱然身為華人社會高科技製造業的龍頭，但仍無法擺脫被戲稱為「阿信經濟體角色」的代工位置[註1]。縱然，在全球資本主義再結構的現實情境下，如此的角色扮演有著特定的脈絡限制。但當哪天時機成熟，華人社會想一躍成為「科技大國」時，我們是否早已做好準備？
在此，我擬先將「科技大國」做個分析性的定義，以利後續討論進行。此處所言之「科技大國」，指的是「在特定的時間點上，針對人類社群整體產生結構性重大影響的科技項目，具備開創性與實驗性的持續研發能力，且其研究與執行成果並具有指標性與領導性地位之國家（state）」。
如此定義，對應的是一種「探險」與「前導」的特質，強調在特定科技項目的發展上，做嘗試性的研究與高風險的投資，因而取得領導性的地位。例如當前美國的太空科技和日本的機器人產業即屬此類。自二戰之後，世界各國相繼投入太空科技發展至今，美國仍是目前唯一擁有可重複執行任務之最先進太空梭技術的國家；而日本的機器人產業領導地位，無論從質（本田擁有目前世上最先進的兩腳步行機器人技術）或量（據日本機器人工業會公布的數字，日本2000年機器人製造企業有153家，機器人產量約五十一億四千八百萬美元，出口逾五成，全球使用約七十萬台機器人裡，將近四十萬在日本[註2]）上來看，「機器人王國」之名都當之無愧。而台灣最引以為傲的晶圓代工產業，雖擁有世界第一的頭銜[註3]，但其研發焦點與風險均集中在製程的最佳化與經濟化上，對應的是一種「耕耘」和「輔助」的特質，是以不納入此地「科技大國」的討論範圍中。
若我們接受上述對於「科技大國」所下的定義，也同意美國與日本──分別以太空科技與機器人產業兩個特定項目──切合「科技大國」的名銜。那麼，試圖從兩個案例特定的發展脈絡與發展經驗當中，尋找出其中關鍵性的作用力所在，或可作為華人社會發展的參考。
自然，「科技大國」之所以成其為「科技大國」，背後因素絕不單純：從政治、軍事、經濟、社會……等等面向，皆有特定力量影響促成。要想解析出所有的作用力並分析其複雜深化的交織互動，無異是一件不可能的任務，也是一件不必要的工作。在此，筆者擬將分析範圍加以限定，從吾人發展經驗的關切之處切入著手。
在近年來台灣發展高科技產業的經驗中，碰到的最大難題就是「創意科技產業」的發展瓶頸。無論政策關切與否，無論屬於軟體、硬體或其他相關領域，具有高實驗性質與高投資風險的科技項目，總是以失敗收場居多。所以透過對美日經驗的考察，或許我們應該設定如下的提問：「科技發展的創意從何而來？特定科技創意的發展前景有無判定法則可尋？創意科技能否找到永續經營的動力？」
這樣的提問，牽涉到的已不光是對科技產業面向的專業關注；更重要的，則是對久被忽視的科技人文面向之廣泛思維。畢竟，無論政治、軍事、經濟、社會……等等力量在科技發展的場域中起著如何重要且複雜的角力作用，其中主事的最基本單位，仍是一個個具有自由意志的個人，而這些個體所擁有的溝通語言、文化習性、群體特質和集體意識，也會結構性地影響（並限制了）特定科技項目的發展潛力和想像空間。
讓我們先從兩則故事談起。
三艘「企業號」
「無垠的太空，人類最後的邊疆。星艦『企業號』（Enterprise）正在從事為期五年的探險任務──她將探索新的世界，尋找新的生命形式及文明，勇敢地航向人類前所未至的宇宙洪荒。」
這段豪壯動人的太空探險宣示，出自1966年09月美國NBC全國電視網肥皂影集《星艦奇航記》（Star Trek）[註4]的片頭。對於大部分的美國人民而言，這段宣言的熟悉程度，絕對不下於1969年07月尼爾‧阿姆斯壯（Neil A. Armstrong；1930- ）第一次在月球表面留下足跡時所說的：「這是我個人的一小步，但卻是人類的一大步。」
雖然在推出之際，由於題材冷硬，《星》劇並未受到電視公司的青睞與重視，但《星》劇以一次又一次天馬行空的星空奇遇、一幕又一幕拍案叫絕的星球冒險、一場又一場扣人心弦的星海爭霸，和一個又一個有血有肉的星際異人[註5]，擄獲廣大觀眾的心，讓這齣險遭腰斬的新奇影集，一如劇中屢屢絕地逢生的星艦「企業號」一般，憑著成千上萬的抗議信件得以起死回生，繼續帶領眾人「勇敢地航向人類前所未至的宇宙洪荒」[註6]！
1960年代到1970年代的美國，正處於「美蘇太空競賽」的高峰，而《星》劇誕生於這個歷史的奇異點上，似乎成了一種偶然的必然：在美國，有人認為是太空競賽激發了《星》劇的誕生；也有人覺得是《星》劇鼓舞了太空競賽的士氣。何者為真或可再議，但對於所有的美國群眾而言，英勇帥氣的寇克艦長（Capt. James T. Kirk）和尖耳鳳眼的史波克先生（Mr. Spock），確實是比阿姆斯壯還早一步帶領大家遨遊太空的英雄人物；而時空之舟「企業號」的傳奇，也將美國的「科技立國」精神，牢牢地扣合在這個新興強權的過去、現在和未來之上[註7]。
電視劇集中星艦「企業號」的命名，來自1964年完成環球巡行的美國核子動力航空母艦「企業號」[註8]；而當這艘虛構的星際航艦成為美國科技精神的象徵之後，NASA又在1976年接到四十萬封來自全國各地星艦迷的陳情，將第一艘出廠的原型太空梭再次命名為「企業號」[註9]。
《星艦奇航記》的美國傳奇，仍在藉著劇集、電影、網路、小說、遊戲和所有想像得到的媒體繼續下去；而美國至今也仍屬於全球太空科技最為頂尖的國家之一[註10]。照這樣發展，若說到了廿三世紀時，真正的星艦「企業號」會在全體美國人的殷殷期盼下隆重啟航，或許不令人意外。
從歷時性的角度關照，三艘「企業號」，分別體現了美國科技能力的過去、現在與未來；而從共時性的面向觀察，一部虛構的科學幻想（或科技幻想）影集，則以通俗的大眾語言，轉化疏離的專業概念，成功地媒合了決策核心、技術領域和庶民文化之間的介面與鴻溝。
一齣普羅口味的「科幻傳奇」，竟然成了一則自我實現的「科技預言」。
從ATOM到ASIMO
2003年04月07日，對全體日本人而言，是近代日本民族英雄ATOM的生日，是一個月曆上沒有登錄的節日。
為了紀念這個特別的日子，慶祝活動在日本全境如火如荼展開：各大報紙都以「ATOM誕生」為題，不惜版面報導ATOM的英雄事蹟；NHK電視台連續多日播放《鐵腕ATOM》的精彩回顧；富士電視台更在04月06日ATOM的誕生前夜，搶先播映全新一輯的《鐵腕ATOM》動畫片；高島屋百貨在東京日本橋舉辦「ATOM特展」；JR全線火車站整天播放著ATOM主題曲；街頭到處都是ATOM化妝遊行；而傳說中ATOM的誕生地──東京新宿高田馬場──則在當天舉行委任ATOM為「新宿未來大使」的命名儀式，藉以推動環保和人權的活動；大阪大學於2001年成立的阪大尖端研究機構，也在大阪市中央禮堂舉辦「慶祝ATOM誕生紀念演講會」……2003年04月07日，不管城市鄉村，無論男女老幼，所有人都沈浸在一種節慶歡樂與狂喜氣氛當中，整個日本為之沸騰。
而這場慶典的指標性重頭戲，則是在橫濱Pacifico會展中心所舉行為期四天的「ROBODEX 2003」機器人博覽會。來自世界各國的90多家機器人生產廠商，不遠千里地以這場日本規模最大（也是世界規模最大）的機器人嘉年華會，各顯神通祝賀ATOM生日快樂。
ATOM究竟是誰？為什麼如此值得紀念？
其實，ATOM並不是一個真實的人物，他只是日本漫畫名家手塚治虫在1951年所創造的一個虛構角色，也是近代日本最早、也最名聞遐邇的科學幻想機器人。在台灣，ATOM則以「原子小金剛」的名字為人熟知[註11]。
在《原子小金剛》原作漫畫及動畫[註12]中，手塚大膽預測：1978年，由於「電子腦」問世，機器人開發正式起步；1982年，仿真人的機器人將裝備電子腦；而到了2003年，確立機器人社會地位的「機器人法」誕生。其時的科學省長官天馬博士不幸於車禍中喪子，博士則傾其所有，開發代替愛子的機器人ATOM──而他在劇中的生日，正是2003年04月07日。
對手塚而言，「原子小金剛」寄託著他的幻想與理想，但當年的他沒料到是，「原子小金剛」竟然成為時下日本科學幻想文化的標誌。今日擔當日本各大企業機器人開發重任的科技菁英，童年時代都曾是「原子小金剛」迷：如名古屋大學的福田敏男[註13]、大阪大學的淺田實[註14]、新力的大槻正[註15]、三菱的小平則夫[註16]、本田的竹中透[註17]、……等，與機器人的緣分都來自「我長大了也要做出『原子小金剛』」的雄心壯志。而這種情結，有個專有名詞叫「原子小金剛效應」[註18]。
「原子小金剛效應」並非曇花一現，繼ATOM之後的五十年間，日本每年都有數量龐大的科幻機器人作品問世。在2000年05月號的《TIME ASIA》雜誌〈Gizmo Nation〉（精巧發明之國）中，就生動且深刻地描述了這種日本特有的機器人「科幻/科技」關係：「那些創造出日本機器的人或許是最感情用事的人。這些工程師有許多位都表示，他們深受動畫角色感動，這些角色多年來一直是未來世界的象徵。你甚至可以猜出日本任何一位機器人研究員的年紀，只要問他（大部分是男性）是受到什麼啟發要去製造真正的機器人。『原子小金剛』嗎？那他就是1950年代的孩子；『鐵人28號』嗎？那他是1960年代的人；『機器貓小叮噹』[註19]？那他一定是1970年代的；『機動戰士鋼彈』？那他鐵定是1980年代的[註20]。」
在2003年橫濱舉行的「ROBODEX 2003」機器人博覽會中，「原子小金剛效應」開花結果了。會場中最引人注目的，是本田公司經過十多年研發的成果──兩腳步行機器人ASIMO──也是第一個被公認為「原子小金剛後代」的機器人。ASIMO是目前世上功能最先進的兩腳步行機器人，身高120公分，體重52公斤[註21]。當2000年11月20日，ASIMO以穩健的步伐出現在鎂光燈前的那一刻起，所有的日本人就已經瞭解到：五十多年來所做的機器人長夢，終將實現。
手塚治虫的「原子小金剛」，不僅在日本戰敗的沮喪氣氛中，為兒童帶來快樂與夢想，也開啟了日本機器人科技文化的先河，令尖端科技與大眾文化水乳交融。五十多年後，當年ATOM的小讀者成為全球機器人科技的領軍世代，即將以ASIMO為前鋒，把日本打造成首屈一指的機器人王國。
一個普羅口味的「科幻童話」，再一次成了自我實現的「科技預言」。
從上述兩則故事當中，我們似乎可以觀察到一種有趣的現象：分別作為以太空科技與機器人產業為代表的「科技大國」美國和日本，似乎也在相應的科技項目之上擁有同樣可觀的「庶民文化產業」（Popular Cultural Industry）[註22]，而且此特定的庶民文化產業皆具有「科幻」[註23]的特質，並與該相應的科技項目發展，產生某種因果性的邏輯關係與連結。
貳、「科幻大國」
美國擁有以好萊塢電影工業為中心、全球最龐大的太空冒險科幻類型電影攝製與輸出系統：如《星際大戰》（Star Wars；1977-）和《沙丘魔堡》（Dune；1984）等為代表的太空歌劇（Space Opera）、如《星艦奇航記》（Star Trek；1966）般的未來史詩（Future Epic）、如《2001太空漫遊》（2001: Space Odyssey；1968）般的科技寓言、如《阿波羅13》（Apollo 13；1995）般的歷史紀實、如《火星任務》（Mission to Mars；2000）和《全面失控》（Red Planet；2000）般的火星幻想，和如《異形》（Alien series；1979-）及一系列異星生物獵殺所描繪的敵意宇宙……盡皆構成了目前廣為世人所熟知的太空科學幻想風景。這種美國式的太空奇觀，透過電影、小說、漫畫、遊戲和種種週邊商品，乘著美國的文化風勢和跨國的資本翅膀，衝破語言的傳播藩籬和民粹的堅固障礙，幾乎飛入所有的尋常百姓家裡，獨佔性地成為全球共有的太空印象。
而日本在機器人科幻作品上的成就，則更是值得大書特書：從二次大戰後手塚治虫創造了《原子小金剛》（1951）以來，日本不僅建立了其獨樹一幟的機器人幻想文化，更從此拜物似地產製了一系列的機器人幻想作品：從早期橫山光輝的《鐵人28號》（1963）、永井豪和石川賢的《無敵鐵金剛》（1972）與《蓋特機器人》（1974）所奠定的特有「動畫巨大機器人」傳統、成為國民偶像且歷久不衰的《機動戰士鋼彈》（1979）系列，直到1995年所推出、掀起全國性消費風潮，在日本泡沫經濟的陰影之下創造了200億日圓營收紀錄的《新世紀福音戰士》（1995）[註24]。再加上由《原子小金剛》（1963年動畫版）、《機器貓小叮噹》（1973年動畫版）和一系列本地較不熟悉的「人形機器人伙伴」，以及透過從1975年開始至今，每週日清早播送的幼教節目《東映戰隊》系列中，由真人扮演的種種「合體機器人」。在大量影視和商品的推波助瀾下，這類日本式的機器人幻想，不但使「機器人」在日本成為老嫗能解的常識概念，更透過內需及外銷市場的逐年擴張，而成為國內外整體經濟的一根重要支柱。
若我們將「科幻大國」定義為：「擁有可資辨識與區隔的原生[註25]科幻創作（Original SF Productions）特徵，並具備獨立完整的文化工業產製與傳播體系，且其影響力足以形成可資辨識與區隔的特定科幻文化現象，影響範圍擴及（但不限於）該特定文化地理區域之國家。」則不難從上述資料中發現，在同樣的科技項目（美國的太空科技、日本的機器人產業）上頭，美、日兩個「科技大國」似乎也同時吻合「科幻大國」的構成要件。
參、「科技大國」Vs「科幻大國」
如果上述的觀察結果成立，那麼接下來我們可能得先回答一個問題：「『科技大國』必然等同於『科幻大國』嗎？」
關於這個問題，很遺憾地，我們得承認那僅僅是一段單向成立的邏輯陳述。但從中，我們可以更精確地逼近「科技/科幻」對偶項目之間的關係，並推導出進一步的提問。
「『科技大國』必然等同於『科幻大國』」，從歷史的經驗上看未必成立。以美蘇太空競賽當時的前蘇聯而言，相對於美國的情況，在前蘇聯的太空科技發展經驗當中，似乎並未伴隨著大量而具有特色的科幻文化（文宣）產生（並為世人所知）。當時的蘇聯符合「科技大國」的成立要件，但其並不具備「科幻大國」的定義性質。
而就「『科幻大國』必然是『科技大國』」而言，當今卻似乎沒有反例可循[註26]。亦即目前世界上足以產製與輸出具有特色的科幻文化（多數藉由商品形式）之國家，本身在相應的科技產業項目上，均具有高度發展的基礎與成果。
這說明了什麼？這告訴我們，因應各種不同形式國家機器的運作邏輯與權力關係，特定的科技項目發展，可以有不同的物質需求動機與意志貫徹體制，並不必然需要伴隨原生科幻創作文化的發生。原生的科幻創作文化，是社會多種動力中的一部份，當特定的國家機器體質，在特定的科技發展項目中，產生特定的需求時，原生的科幻創作文化才會因應呼召，而成為發展科技的關鍵性力量之一。
而由於原生科幻創作的產製與傳播，基本上具有「庶民文化產業」的雙重特色[註27]，本身即帶有濃厚的資本色彩與市場取向，是從社會中各種（與特定科技議題相關）組成份子之間的頻繁對話裡所產生，並不能片面地為統治階層或庶民文化所單方向決定。是以在資本社會自由市場當中，原生科幻創作尤能得到蓬勃的多元發展土壤；而從另一方面審視，發展科技計劃的決策力量與決策動機來源，其實各國也並不相同（前蘇聯政府等社會主義國家所擁有的貫徹決行能力，美國等具有一定程度民意程序的民主政體，卻不一定能毫無阻力地達成）。於是科技計劃與輿論力量之間的溝通介面，在以資本主義為架構的大部分民主政體之內，就顯得異常重要。
這種「科幻/科技」的共生共構關係，從上述兩則故事當中，我們可以在美國與日本這兩大以資本主義為構成基礎的民主政體裡，分別於太空科技與機器人產業的發展經驗中，獲得明確的印證。
接著，我們將再繼續追問：「若以特定的科技項目發展為討論主體，則科幻在其中所扮演的角色與達成的效應為何？科技與科幻之間的因果性邏輯關係與連結又是什麼？」
要回答這個問題，我們誠然不能忽略所有科技發展的背後，必然存在著特定群體在特定的時空條件之下所產生的特定集體渴望（或恐懼），反映出他們對該科技發展項目的現實需求：縱使表面上，美日兩國長期以來分別挹注在太空與機器人科技項目上的資金與資源，乍看之下並不具有合理的投資報酬率[註28]存在，但我們也不應認為美國對太空科技追求的動機，僅僅單純地來自冷戰時期政治決策者對前蘇聯對等科技發展「輸人不輸陣」的拼鬥心理，和群眾從科幻影集和科幻小說中所培養出來的浪漫幻想；我們也不能天真地覺得單憑手塚治虫所創造的原子小金剛在年輕一代心中曾經種下的夢想，就必然帶領日本走上「機器人王國」的道路。
這些條件或許必要，但絕不充分。所有的證據都顯示，美國在二次大戰之後與前蘇聯間的太空競賽，其實被視為是軍事競賽的延伸，牽涉到嚴肅的國防問題；而許多訊息也透露出，日本官方近年來致力於宣導與扶植機器人產業的理由，則根植於對社會高齡化的早期預測和對勞動力欠缺的迫切危機。簡言之，「科幻」對於「科技」（或科學），在個人的層次上，或許可以成為鼓舞投身科技領域的勵志觸媒[註29]；但論及「科技大國」的發展立基，卻絕對是現實取向的。
肆、「科技/科幻」的共生共構模型
那麼，「科幻」在這整個過程當中運作的機制又是如何？在此，筆者擬提出一個暫時性的分析架構，試圖廓繪特定科幻議題在科技發展脈絡當中運作的軌跡。
1. 首先，在特定時間點上，特定社會當中必定存在許多特定的集體需求與議題，而這類議題緊緊扣連著特定社群的文化脈絡與意識形態，並得以科技為其解決手段。
2. 在此同時，此社會應具備多元的文化環境土壤與社會架構，產生並支持一定數量的原生科幻創作，各種各類的科幻創作（不刻意針對特定科技或科學議題[註30]）在其中百花齊放。
3. 透過上述兩者間持續性的衝激、互動與對話，某些足以回應該特定社群意識的原生科幻創作類型，由於切中集體特殊的需求，透過市場機制（或其他社會篩選力量）得以留存，並凝結成為某種「類型傳統」，繼續改進發展；而其餘類型則在曇花一現之後，淘汰在文化消費市場當中[註31]。
4. 留存的原生科幻創作類型獲得相對穩定的存在環境，並得以藉熟悉的溝通模式逐漸試探增添各種嘗試性要素和外延性概念，使類型傳統更能反映與貼近社會脈絡。（同時這些新增的實驗性元件，仍須反覆經歷上述社群檢証過程。）
5. 經過一定時間和持續不斷的檢証與淘汰流程，某些科幻創作類型的傳統在此特定社群中逐漸凝固成形──而這些留存下來的特定科幻類型創作，必定緊扣此特定社群的集體意識與需求，甚至必然能具體反映此特定社群在科技文化認知上的特殊性[註32]。
藉由這樣的「庶民（科幻）文化產業」演化模型[註33]，我們在一定程度上解明了特定「科技/科幻」對偶項目如何形成共生架構的機制：美國的太空科技發展，伴隨著好萊塢持續不斷的太空冒險類型電影；而日本的機器人科技，則早有源源不絕的機器人科幻作品紮下根基。
而在這個演化過程裡，原生的科幻創作成為一種可與特定社群取得共鳴，並可和該社群對科技的需求、渴望、恐懼、期待同步發展的共生體系。這類經由「社會選擇」所產生的科幻創作，至少扮演了下列幾種有效的社會角色：
1. 引導社群成員走入特定的科技發展行列，並以「庶民文化產業」為後盾，提供持續的動力。一來可為個人創造動機；二來則替社會提供傳承性的世代人力資源[註34]。
2. 創造及傳播與特定科技議題相關的特殊社會語彙，使針對某些具前瞻性或臆測性科技（科學）議題的集體溝通，在大眾口語層次成為可能[註35]。
3. 讓大部分的人口持續維繫關注於特定的科技發展項目（太空、機器人），使社會能隨時伺機產生議題，並有機會適時投入相對的資源於其中。
4. 提供並反應該文化所特有的科技議題，並在該社群脈絡之中，持續提出各種科技的可能臆測、發展隱憂、批判反省和理想藍圖。持續讓「歷史/現況/未來」對話，讓「科技/人性/社會」溝通──此即「科技創意」之主要來源。
由此，我們可以更清楚地瞭解到在美國太空科技的發展歷程中，《星艦奇航記》所達致的效果；同時，我們也可以辨認出在日本機器人產業的經營歷程中，「原子小金剛ATOM」所扮演的關鍵角色。
我們可以這樣說：在「科技/科幻」共生共構的過程中，原生科幻創作提供了「動機」和「地圖」，讓為特定社群服務的特定科技發展，找到明確且適合的前進方向；更重要的是，原生科幻創作起著「語言」和「介面」般的關鍵性協調作用，並以一種歷經社會過程選擇所產生的「庶民文化產業」面貌，扣連起特定社會中決策者、專業者和廣大群眾間訊息傳遞的鴻溝，建立起一道道「通俗科技橋樑」，並在此介面語言的反覆溝通與辯證之下，激盪出各式各樣帶有預測性質的「科技創意」。
與科普書籍的效果不同，原生科幻創作的結構性目的，並不在於「正確地傳達科學（科技）知識」[註36]，而在於扮演起上述的角色，以達致和科技共生共構的效果[註37]。在這樣的前提與目的之下，無論再怎麼邏輯嚴謹、立論精闢的科幻作品，若不能扣連上屬於該社群的特殊文化脈絡，其所能發揮的影響力也誠屬有限；但相反地，無論多麼天馬行空、荒誕不經的科幻作品[註38]，只要能通過特定社會的檢驗與接納，都有機會成為科技發展的種子與觸媒。
伍、一種社會語言[註39]的誕生
「科幻」之於「科技」，作為一種具啟發意義的「動機」和具預言意義的「地圖」特質，其實不難理解。但「科幻」所扮演的「介面語言」功能，觀點雖相形陌生，但其實至關重要。今舉本田公司發展兩腳步行機器人的經驗為例，以實例闡明作為一種「介面語言」的原生科幻創作，在特定科技發展上的重要性所在。
本田公司自1948年創立以來，向以機動性車輛作為其主要營業項目。今天，本田是世界上最大的引擎製造商，每年提供一千四百萬的摩托車、汽車以及動力產品服務[註40]。
但在1986年時，本田工程師群開始投入一項有關機動性的挑戰，目標是「研發能合人類一起和諧生活與工作，並能雙腳站立的類人形機器人」。歷經十四年以及七代實驗機型（E0-E6；1986-1993）[註41]和三代原型機型（P1-P3；1992-1997）[註42]的研發歷程，兩腳步行機器人ASIMO[註43]在2000年10月31日正式誕生。
ASIMO代表著本田工程師在研發機器人這項挑戰的革命性成就[註44]。ASIMO能平穩地行走和轉彎、上下樓梯、在斜坡上前進、行走間改變速度、操作燈光開關和門把，甚至是跳舞。根據本田官方說法，ASIMO的體型大小經過考量，以便能讓「他」在人類的生活環境中自由地被操作，並讓其具備對人類的親和力[註45]。120公分的ASIMO眼睛高度，和成人坐在椅子上時的眼高一樣；同時他能接觸到大多數的家用及辦公室控制系統[註46]。
截至今日，本田企業在這項兩腳步行機器人的研製計劃上，至少投入了十七年的時間、無數的菁英工程師人力，和不難想見的異常可觀資金[註47]。根據ASIMO計劃的主導者之一，本田技術研究所和光基礎技術中心第五研究室首席工程師竹中透的說法，由於機器人的開發目前尚屬基礎研究項目，不僅不能立即為公司帶來豐厚的利潤，還需投入大量研究經費。日前因跟隨日相小泉純一郎前往「機器人」（Robot）命名母國捷克[註48]訪問而名噪一時的ASIMO，至今仍未能進入商業量產階段，而僅以租賃方式[註49]提供公關服務，距離打平開發成本，乃至獲取盈餘，似乎還遙遙無期。
但在論及本田於機器人開發方面領先的原因時，竹中則表示：「不少公司途中遇到經營狀況不佳便先將機器人項目下馬，科學家多年的心血只好付諸東流。但本田開始機器人研製工作後，無論公司營利情況好壞，機器人的研究項目都沒有受到影響。」而特別使竹中感到心情舒暢的是「本田公司內部有鼓勵設想、鼓勵嘗試、寬容失敗的環境」[註50]。
ASIMO的表現或許令人讚嘆，但幕後的發展動機和脈絡卻更令人好奇。縱使竹中和其他關鍵技術人員在大量的訪談中，不斷透露「原子小金剛」對自己投入機器人研製行列的影響，但在吾人關注本田工程師的開發創意和技術突破的同時，自然不會相信僅憑一堆浪漫科技菁英的逐夢理想，就能促成如本田企業一般高度資本掛帥的私人商業機構，在成本回收無法預期的狀況之下，長期挹注這樣一個高風險的尖端研製計劃。想瞭解箇中玄機，或許我們該問：「這項科技創意究竟從哪裡產生？何種力量支持這項科技創意的延續？」
ASIMO計劃的另一個靈魂人物，本田技術研究所和光基礎技術中心首席執行工程師廣瀨真人，在接受日本《Newton》雜誌專訪談及本田開發機器人原委時的一番話，透露了令人震驚的訊息：「並不是我想開發機器人，而是高居本田公司最上位的資方決定開發機器人，他們甚至認為，如果要開發機器人就開發人形機器人[註51]。」
本田集團的董事會成員，自然不至於是浪漫衝動的機器人狂熱者。這些人具有一定的社會地位與年齡資歷，所做的任何決策，將嚴重影響企業整體的未來發展並決定生死存亡。這些擁有資源分配決定權的決策者們，會選擇將如此高額的資金、如此高度的風險，投入如此前途未卜的技術領域中，背後必然有著夢想之外的現實考量──如果不是他們具備能夠「看到」未來「願景」（vision）和獲利潛能的驚人判斷力，實在很難解釋這種奇怪的現象。
當大家都還在問：「什麼是人形機器人（Humanoid Robots）？人形機器人能做些什麼？人形機器人的價值在哪裡？」的時候，這些年過半百、成竹在胸的企業家們，早已毫不手軟地編列可觀的長期預算在ASIMO計劃之上。
無論機器人發展或太空探索，這類短期內看不見獲利可能的計劃，最常受到的挑戰與阻力，通常並非來自實際執行的研發團隊──因為那是計劃成形之後的事情──而來自掌握資源（尤其是長期大量資源）的決策階層：NASA的預算得年年通過國會（理論上代表輿論和民意）的層層關卡審核；而本田的例子則更為資本現實，得經過董事會嚴謹的商業評估與考量。這些握有權力的決策份子對某項科技創意的背景知識、理解程度，乃至於其對發展潛力、未來願景所具備的決斷能力，通常決定了這些投資大、風險高、回收期長，但掌握Know-how後或能得到不可搖撼競爭力的創意科技項目之命運。一旦正確決策能夠下達，將讓資源供給無虞匱乏；而專業人材的充員，則使研製執行成為可能；最後，在民主政體中輿論與民意的支持，和資本社會裡消費與市場的接納，成為創意科技項目得以延續的最後關鍵[註52]。
在「科技大國」的發展經驗中，唯有當三種組成因子，針對特定的（創意）科技項目擁有一種共同的「視角」和「焦點」時，這項（創意）科技項目才得以存活並永續發展。任一部分受到阻礙，都將導致發展陷入危機──而越是實驗性強、風險度高的領導性科技計劃，要凝聚三者的共識就越是困難。
在一般性針對高科技發展所作的分析架構中，產、官、學、研通常是計劃的主體與論述的中心。「產」通常指公、民營的科技產業機構，負責資金籌措與供給，評估商業管道與調度經營；「官」是國家機器中的相關發展部門，制訂科技產業相應政策，協調資源的有效利用與分配，並創造該特定科技項目發展的有利環境；「學」則指各大專院校及其附屬的研究單位，負責提供各種廣泛且持續性的基礎科學研究成果，以論文與實驗形式發表各類學說定理等，以作為科技發展的後盾；而「研」算是比較特殊的編制單位（許多案例中未必具備），泛指針對各類專門科技所設置的獨立研究機構，可能隸屬產、官、學架構之下，負責研發具有特定目標的具體科技項目。
如此的架構對應到上述由「科技大國」發展經驗所推導出來的三種組成裡頭，其實只涵蓋了「決策」和「執行」兩面，而忽略了「第三力量」。這會造成什麼關鍵性影響？接著分析。
單就科技發展的「決策」與「執行」部門而論，一項具備高度創意的科技計劃要想順利推行，「科技大國」的決策者們（高層政務與事務官員，或私人機構董事會成員）和執行者們（技術官僚、科技學者或工程師）最少得在「創意發生」、「創意溝通」與「創意傳播」三種能力項目上通過檢証。
「（科技）創意發生」，指的是該團體或個人，產生並適當評估該特定科技創意的能力。牽涉到團體及個人對該專業知識及常識背景的熟悉程度，並能依此衍生出現實合理的科技想像。
「（科技）創意溝通」，指的是針對特定的科技項目，是否擁有足夠的常識背景和溝通語彙，能正確地進行科技知識的接收與描述，與他人作有效的溝通，並作立即且適當的決策反應跟價值評估。是一種在特定議題上，能反覆進行辯證與說服過程的互動能力。
「（科技）創意傳播」，則專指針對特定科技項目所具備的資訊再製能力。基本要求在於如何主動且有效地轉化各種相關資訊，並具體地加以傳播；而進階能力，則是面臨出現頻繁且不可避免的新概念時，能應用足夠的專業知識和語言能力，再加上溝通創意，使不易傳達的抽象概念或前衛概念得以為他人接受與熟悉。
在創意科技項目的發生、溝通與傳播過程之間，要檢証一切是否運作順暢，無論是產、官、學、研中的「決策者」或「執行者」，都可以如下的提問作為準則：
對「決策者」而言，要在這一階層裡使「創意發生」發生，需問：相關人員是否具備與該科技項目相關的洞見（insight）或願景（vision）？並具備評估該願景未來可能效益之能力？而欲達成有效的「創意溝通」，則有賴針對該特定科技項目，具備足夠背景常識與溝通語彙，與相關參與者進行研討，以過濾（大量的？！）科技創意企劃案件，並能準確評估科技創意的發展前景。最後，為了能順利取得資源，並減少阻力、創造助力，在「創意傳播」項目上，這些高層人員則需注意，是否能正確傳達該科技創意項目，並轉化為尋求與協調資源的適當表現形式，影響政策、打通關節、整合專業，創造有利發展條件？
而對「執行者」來說，「創意發生」決定於這些人是否能由該專業科技項目的觀點出發，外延其發展的種種可能性？在「創意溝通」上，則問其是否具備該專業術語之外的溝通能力，正確說服決策部門支持該科技創意專案之執行？最後，「創意傳播」也是這些執行人員（尤其是專責研究機構中的公關行政部門）的重要工作之一，他們必得能清楚且自信地持續傳遞該科技創意之「願景」：對內凝聚計劃之研發焦點、對外鞏固計劃之永續進行。
事實上，面對一般性質的科技發展項目，相關人員能達到上述要求，就能使該特定科技項目累積穩定與有效的成果。但面對未知性高、挑戰性高，新知識、新概念、新詞彙、新進展不斷發生的尖端創意科技（如太空探險、機器人研究）時，如果社會整體無法在該科技項目上，預先鋪陳厚實的溝通基礎和社會語言，則不但在產、官、學、研各種不同領域之間，容易大量產生因專業分工而缺乏共同的溝通介面所導致的裂隙；甚至在決策核心與執行人員的從屬互動關係上，都會因價值判斷缺乏共有的基礎與標準而協商破裂──輕則造成進度阻滯，重則導致計劃流產。
在此，從「科技大國」和「科幻大國」的案例中獲得啟發，筆者擬引進「協調者」的新角色概念。這個角色的功能，與近年來學術界所興起的「系際整合」與「專業整合」運動有部分異曲同工之妙，但此處所論之「協調者」，則更具有「創造語言」的要務在身，且其身份不僅限於特定科技項目的專業人士之間；反之，這些「協調者」大部分應從屬於「非專業」領域、屬於「輿論、民意、消費、市場」層面的「庶民（科幻）文化產業」之中產生。
「協調者」從廣泛地觸類旁通、敏感地（且不分尊卑地）接收分屬不同專業領域（科技、人文、社會、經濟等）之尖端資訊獲取靈感，並以天馬行空的創造力，將這些科技專業議題加以引伸外延，以提供大量的「專業想像」科技創意彈藥庫為任務目的。
「協調者」中與「決策者」和「執行者」間產生直接介面的部分，則以培養具有說服力的整合專業之溝通能力為「創意溝通」的基礎，適時主動介入原本封閉的資源分派與科技專業場域。
而「協調者」角色中最有力的身份就是「語言創造者」。透過大量的商品流動，在「庶民文化工業」的效果上，藉由大量庶民文化商品（Popular Culture Products）的產製過程（如：電影、電視、動畫、漫畫、小說、雜誌、互動式電子遊戲……等，此處鎖定在特定科技相關議題之上），促成一定程度的社群教育及集體溝通。因其內容是能被社會所接納與決定所大量生產的[註53]；而其效果，則是創造一種「普羅（層次的）科技語言」，讓某些艱澀的科技專業概念，取得親切熟悉的面貌（星艦『企業號』與太空梭『企業號』；ATOM與ASIMO），並進而從草根的現實和想像中，發出具體的需求，等待時機成熟以科技為手段加以解決完成。
拉近這「第三力量」與由「決策者」和「執行者」所構成之專業領域的距離[註54]，至少擁有下列好處：
1. 「普羅科技語言」的建立，在推動國家級的前瞻性大型科技發展計劃時，易於取得群眾的認同與支持[註55]；在商業市場從事尖端科技開發時，也易於讓市場接受新概念與新產品。由共識變成「全民信仰」後，再代入產官學研體系，可以影響實質經濟條件、取得商業機制的支持，甚至改變決策核心的體質。
2. 由於「決策者」和「執行者」皆由民間而來，也生活於其中。這種「普羅科技語言」的大量塑造、使用、溝通、改良，除了可以達到「勵志/立志」的效果，養成世代的專業人材；當這些專業人材在各自領域努力研究時，也能不與社會整體對該科技項目的現況需求與未來願景脫節。
3. 這種「普羅科技語言」的大量傳播與使用，會產生貼合社群生活的各種科技想像，集思廣益，提供科技發展延伸的多種可能性（正面/負面；積極/消極；激情/理性）對話及探討的空間，提供科技發展與社會演進趨吉避凶的參考資料。經過去蕪存菁，在適當條件成熟時，也可以立即轉化為實質的科技項目56，達成催生或支持特定科技項目發展的目的。
沒有語言的溝通是不能存在的，而不存在溝通語言的專業領域，則無異比手劃腳、雞同鴨講、事倍功半、盲人瞎馬。上述所稱的「普羅科技語言」，作為一種與特定科技議題相關的社會語言，是一種整體社群的溝通媒介，從經驗來看，具體的表現形式就是「原生科幻創作」。
陸、結論
「科技大國」的運作機制之所以能持續不斷，端賴產、官、學、研和普羅群眾之間，對特定科技項目之共識和目標的不斷形成；端賴「決策者」、「執行者」和「協調者」持續性地溝通、協商和對話。越是面對不確定性高、遠景難以逆料的創意科技項目，建立拉近與弭平各種介面之間鴻溝的共同語言就越形重要。
但語言的建立與普及需要土壤、需要時間。在科技發展需求來臨之時，才人為地、臨時地想要建立起一套速效的「普羅科技語言」，無異是緣木求魚。
以美國與太空發展的例子而言，早在NASA太空人離開地表之前，月球、火星、火箭、太空船，就已經是每一個美國孩子所同享的幻想經驗；而用日本和機器人文化的關係來講，早在機器人實用化的一天到來之前，原子小金剛、無敵鐵金剛、哆啦A夢和機動戰士鋼彈，就已經是每一代日本孩子所共有的童年記憶。
「語言」的建立，使溝通成為可能；「常識」的構築，使阻力降到最小；「夢想」的奠基，使未來有了種子；「產業」的維持，使經營不會斷線。唯有知識可以大量地轉變成常識，再轉變成社會語言；科學才能大量地蛻變為科技，再蛻變為創意產業。
在這兩個「科技/科幻大國」裡，幾乎沒有一個美國人不能理解（但不一定贊同）太空與美國的關係；也沒有一個日本人不能體會（但不一定喜歡）機器人與日本的感情。
在這兩個「科技/科幻大國」裡，幾乎沒有一個美國太空科學家不信仰航向太空的夢想信條；也沒有一個日本機器人研究者不信仰機器人與人類共同生活的美好未來。
當「原生科幻創作」成為氣候，當「普羅科技語言」開始豐富，「文化/夢想/科幻」與「資本/產業/科技」間的永動循環回饋機制，也將輪轉不息。
這兩個「科技大國」花了大半個世紀，以「原生科幻創作」所奠定的「普羅科技語言」，長期經過「庶民（科幻）文化產業」演化機制的粹煉、修正、傳播、教育，最後才能深植每個角落、深植幾個世代的人心，以「科幻大國」之姿，奠定「科技大國」的基業。
華人社會要想建立屬於自己的「科技大國」，也許有別的進路可以選擇，但此地獲取的心得還是值得參考。不要想像一種轉植的過程，認為大量引進與閱讀舶來的「非原生科幻創作」能夠一步登天，因為不經過本土文化的洗禮與脫胎，別人的創作所問的是別人的問題、給的是別人的答案、用的是聽不懂的語言──一種屬於另一個「科幻大國」的外來語。
或許，我們該開始建造屬於華人的星艦「企業號」；或許，我們該開始捏塑屬於華人的「原子小金剛」；或許，我們更應該找點與眾不同的、自己需要的、帶有夢想色彩的，專屬於華人科技未來的「什麼」……
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[註解]
1 政大科管所所長李仁芳。見《數位時代》雙週刊第64期。
2 見《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，15頁。關於日本機器人產業領先全球其他國家的幅度，從附表1中或可略見一斑。位居第一名的日本，其機器人持有量連年幾乎與第二名的美國有一個數量級的落差，遑論其人口數目的懸殊。
3 截至2003年8月的資料顯示，台灣晶圓代工產品的全球市場佔有率達73％，居世界第一位。
4 《Star Trek》系列的中文譯名頗不統一：從《星際爭霸戰》、《星艦迷航記》、《銀河飛龍》到《星空奇遇記》（港譯）不一而足。本文採呂堅平與葉李華於1990年《幻象》雜誌第一期〈星艦奇航記：過去、現在及未來〉一文所建議的《星艦奇航記》為標準譯名。《星》劇在美國NBC全國電視網播出三年（1996年09月至1969年04月），在此之前，美國電視上幾乎不曾出現過針對成人製作的科幻節目，數百萬觀眾透過《星》劇首次接觸科幻，許多人從此成為科幻影迷或科幻小說讀者。
5 有些角色說是「人」似乎有些牽強……
6 呂堅平分析：「以一個全（美）國性的電視節目而言，《星》劇當年播出的收視率並不好（有論者以為這是因為它『走在時代的前面』），但是這部影集自一播出起便吸引了一群至死不渝的忠實觀眾。《星》劇在進入最後播映期之前，險些遭到停播，當時就是靠了這群影迷成千上萬封抗議信才得以延續下去──這是美國電視史上頭一遭，一個節目在觀眾的聲援下『敗部復活』。」（見呂堅平〈星艦奇航記：過去、現在及未來〉，《幻象》創刊號，245頁。）
7 根據呂堅平的說法，事實上，美國之所以能夠在登月計畫終止之後，重新開始另一次太空計畫，與《星》劇中一再鼓吹太空探險，多少也有些關係。（同上，246-247頁。）
8 1958年02月04日，世界上第一艘核子動力航空母艦CVN65「企業號」開工建造，1960年09月24日下水，1961年11月25日正式服役。1964年，「企業號」進行環球航行，在無補給情況下航行64天，總航程3萬多海浬，創下世界紀錄。
9 1976年09月，華府收到四十萬封來自民間的信件，一致要求將第一艘出廠的太空梭命名為「企業號」（Enterprise），而這正是此艘原本打算命名為「憲法號」（Constitution；紀念美國立憲兩百週年）的原型太空梭（編號OV-101）名字之真正由來。
1976年09月21日，美國派拉蒙電影公司在紐約時報刊登全版廣告：「廿世紀的十年後，歡迎太空梭『企業號』加入我們的行列！聽到第一艘太空梭正式命名為『企業號』，派拉蒙公司與千千萬萬的星艦迷都非常興奮！科幻故事又再一次夢想成真，星艦『企業號』亦將在近期內再度出航，與太空梭『企業號』一起進行太空探險！請您拭目以待，一部超級鉅片──《星艦迷航記》（按：台灣上映名）即將要與全世界的星迷見面！」
10 再強調一次，美國至今仍是唯一擁有可重複執行任務之太空梭技術的國家。
11 ATOM的全名為「鐵腕ATOM」，直譯「鐵腕原子」。本地慣用名稱為「原子小金剛」，而香港與中國地區則習稱「阿童木」。據傳，手塚治虫在日本於兩枚原子彈（Atom Bombs）戰敗僅僅六年後，將一手創造的男童型機器人命名為ATOM時，其用意是提醒世人將如此巨大的毀滅科技力量，用來造福人類的未來。以下行文將以ATOM與「原子小金剛」稱呼交替使用。
12 《原子小金剛》漫畫於1951出版；而動畫則在1963（黑白）、1984和2003幾度重新繪製。
13 談到跟機器人的第一次接觸時，名古屋大學先端技術共同研究中心福田敏男教授說：「小學二年級和三年級的時候，我因肺結核而二度長期住院。當時我還是小學生不會看報紙，醫院內也沒有電視，所以我都在看漫畫，漫畫中有『原子小金剛』和『鐵人28號』這些機器人。於是，我夢想著身體復原後可以像機器人一樣在天空中自由移動穿梭。」（《Nweton牛頓雜誌國際中文版》，第221期，60頁）
14 大阪大學機器人研究員淺田實（Minoru Asada）說：「原子小金剛像是我們的宗教信仰，機器人從來就不是讓人害怕的東西。」（[Larimer, Tim. 〈Rage for the Machine〉，《TIME ASIA》，Vol.155 No.17〈Gizmo Nation〉）
15 見《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，2002年3月〈機器人來了！〉專輯。
16 三菱重工的工業用機器人設計師小平則夫（Norio Kodaira）在接受《機器人的進化：人工智慧與機器人學的新世紀》一書作者F. D’Alusio,訪問時表示：「我很高興能進入機器人業界。我從高中時期就很想進入這一行了，我的夢想是建造『原子小金剛』。」D’Alusio：「幾乎所有的日本機器人研究者內心深處的夢想都是建造『原子小金剛』。」小平：「當然！」（297頁）
17 主持ASIMO智能研究，現年四十三歲（2002年時）的本田技術研究所和光基礎技術中心第五研究室首席工程師竹中透表示，自幼是「原子小金剛」的影迷，從那時起，他的理想就是成為片中的御茶水博士，研製出「原子小金剛」那樣的機器人。從東京工業大學畢業後，竹中先到一家研製特殊機器人的公司，從事深水探測機器人的研究，1989年轉入本田研究所，研究機器人的電腦控制系統。（《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，18頁）
18 《亞洲週刊》第十六卷第十三期15頁：「……『原子小金剛效應』卻開始發酵了，直至給戰後出生的第一代日本人開啟了通向廿一世紀的夢幻之門，當年大批青少年長大成人後，把『投身以機器人為代表的尖端資訊科技』視為己任。半個世紀過去，儘管日本今天仍面臨嚴重的經濟危機，卻仍穩居世界機器人最大生產國和使用國的寶座。」
19 今譯「哆啦A夢」。
20 〈Man’s Best Friend〉《TIME ASIA》，Vol.155 No.17〈Gizmo Nation〉，80頁。
21 關於ASIMO的身高與體重係依據2003年本田官方所公佈的修正數據。
22 在此，「庶民文化產業」概念係含括了阿多諾（T. Adorno）對「文化工業」（Cultural Industry）的說法，與菲斯克（J. Fiske）對「庶民文化」（Popular Cultrue）所做的詮釋。依據前者的說法，「文化工業」（或譯『文化產業』）是一種為了大眾消費所量身訂製，從而決斷消費本質的產品，或多或少都是按照計劃製造的宰制性產物；而後者所稱之「庶民文化」，則來自於「生產般地使用（文化）工業產品」。兩者在歷史的場域中交織角力，而以「庶民文化產業」的整體面貌呈顯。
23 在這裡，筆者擬採取「科幻」（Science Fiction）一詞最為寬適的定義。依1982年聯合報舉辦的「科幻座談會」所言： 「咸認給予廣義的概括，（科幻小說）即包含有科技的、幻想的、舉凡『科學小說』、『科學幻想小說』、『幻想小說』或『超現實小說』均予承認。」（見黃炳煌〈台灣科幻小說的發展概述〉，《大眾科學》1983.6，收入吳岩編《科幻小說教學研究資料》89頁。）
24 見《讀賣新聞》（日報），1996年11月16日，第五版。
25 這裡強調「原生」（original），是相對於「經由譯介、模仿等過程所產生之作品」。但若舶來類型經本土創作者消化吸收，而能反映其文化特性，並為社會體質接收者，則亦歸入定義之中。
26 當然是在前述關於「科技大國」與「科幻大國」的定義之下。若將「科技代工」與「科幻消費」納入討論，結論自是未必如此。舉例而言：大量接收與消費科幻資訊的國家或特定社群，其本身並不一定發展出相應的科技產業。如台灣長期大量消費來自美國好萊塢的科幻類型電影和來自日本的科幻出版品，但其所發展的高科技重點產業（如半導體等），卻並不相應於這些舶來科幻文化產品的特徵。
27 關於「雙重特色」，見前註22。
28 縱然NASA的太空任務目前已開始接受某些商業委託，且未來或許也擁有無限的商業潛力，但不可否認的，從發展脈絡來看，商業利益向來並不是美國發展太空科技的最高指導原則（也因此每當經濟狀況趨疲，NASA及太空計劃的預算也總會在國會重掀攻防戰）；而日本的本田公司自1986年投入兩腳步行機器人的研發，挹注鉅額的資金、甘冒長期的風險，終於在2000年10月獲得世上最先進的成果ASIMO，但時至今日，ASIMO僅以每年二千萬日圓的價格，授權租賃從事公關工作，距離商業化大量生產顯然還有一段距離。
29 就像葉李華先生在一篇名為〈台灣科幻文學幕後的推手〉專訪中所言：「小時用科幻築夢，長大後用科學逐夢。」（見『科科網』網站http://sf.nctu.edu.tw/yeh/yeh_intro_3.htm）
30 但國家機器或其他權力管道、知識團體，得以有意識地引導與推廣特定科幻創作類型，或炒作特定科幻議題。
31 這說明了和「原子小金剛」同一時期，在日本仍有其他科幻作品產生，但「原子小金剛」的「原型」因扣合了社會的脈動留存下來，而其餘作品今多已名不見經傳，未能形成類型傳統。（《星艦奇航記》和其他同期的類型影集，也有類似的效應產生。）
32 舉日本獨有、風靡四五十年的「巨大機器人」科幻文化傳統為例，無論議者認為其根本反映的是日本人對於以地震和海嘯為代表的巨大天災，或二次大戰兩枚原子彈所造成巨大毀滅經驗的深層恐懼，再結合上近代日本軍事強權興起時與重工業和機械文明所建立的親近關係，而具體凝聚為大量的「巨大機器人」科幻作品，此類作品呈現出與好萊塢和其他地區機器人電影迥然不同的類型特色。
33 基本上，大眾文化商品的類型形成過程，與達爾文的「天擇說」模型異曲同工，都需經歷「複製、變異、競爭、選擇」的輪迴，以產生符合當時環境的最適子代，形成類型傳統。
34 參見前文的兩則故事。
35 例如：透過五十多年來無所不在的機器人科幻作品之潛移默化，「機器人」在日本成為常識性的熟悉概念，也因而促成在國家殿堂及企業董事會中嚴肅討論「機器人」議題成為可能。讓掌握資源分配權力的決策者能在資訊充分、溝通充分的狀況下，公平專業地審理相關科技預算，成為日本發展「機器人王國」的關鍵之一──畢竟，缺乏關鍵選項的選擇題，可選不出正確答案。
36 中國近代科幻文學推廣者葉永烈先生在論及中國大陸科幻小說的低潮及其原因時，曾經說道：「科幻小說不等於科學論文，也不是科學未來的準確藍圖。……很多人提倡科幻小說是『科普的工具』、『知識的載體』。其實，科幻小說不擔負，也不可能擔負著普及某些科學知識的任務。……通過小說，激起人們對科學的嚮往與追求，砥礪人們的探索精神和頑強意志。」（見《幻象》雜誌第一期，1990，p.166-171）
37 是以無論是正統嚴謹的「科學（技）幻想」（SF；Science Fiction）或神來一筆的「幻想科學（技）」（FS；Fictional Science），在此目的效果之下，其實都無所謂。
38 基本上，對於好萊塢影視作品中「外星人何以總是長得如此像人類？」一類的質問，或透過簡易數學運算即可證實「原子小金剛」與「無敵鐵金剛」不符物理法則的種種詬病，完全不影響此類作品的持續推出，也毫不減弱這些作品對人們所產生的深遠影響。
39 「社會語言」相對於「自然語言」。
40 此地與下述相關數據，均來自本田官方網站http://www.honda.co.jp/ASIMO/及官方文宣資料。
41 E是Experimental type的簡稱，「實驗機型」之意。
42 P是Prototype的略語，「原型機型」之意。
43 根據官方說法，ASIMO之命名來自Advanced Step in Innovative MObility。其日文諧音兼有「足」與「足元」（皆指『腳』）之意義。有議者認為ASIMO一名亦與美國俄裔著名科幻作家Isaac Asimov（即著名的『機器人學三大法則』與『機器人學』Robotics一詞的發明者）有關。（見Brooks, Rodney A.，《我們都是機器人：人機合一的大時代》，103頁與137頁。）
44 目前，與世界其他機器人研究潮流最不同的地方在於：日本機器人研究領域裡，最受矚目的是「自立兩腳步行機器人」的開發競爭。本田的ASIMO並非是最早投入此項研究的計劃，早在1973年，早稻田大學教授加藤一郎就研製出世界第一台能用雙足行走、擁有一歲半兒童智力的機器人「早稻田機器人一號」（Wabot 1）。
45 關於機器人必須對人類具備親和力的考量，是日本機器人文化的特色之一。相較於西方自工業革命以來敵視機器人的傳統（顯見於西方主流文化產品中的機器人印象），有很大的不同。
46 ASIMO的前身P1高192公分、重175公斤；P2高182公分、重210公斤；P3高160公分、重130公斤。從1993年到2000年的七年之間，本田的努力將ASIMO最後身高體重壓縮至兒童比例，與技術考量相較，文化與心理上的效果調整似乎更值得注意。
47 本田對此計劃的公關策略，向來著重公佈技術性資料。對於具體投資數額等，目前屬於商業機密，尚無內部報表可供驗證。但若將投入時間、物料，及相關人事成本做一統計粗估，不難想像這個長期計劃的財務負擔與投資風險之高。
48 「機器人」（Robot）的定名，始自捷克劇作家查佩克（Karel Capek）於1920年所創作之《羅森的萬能機器人》（R.U.R.；Rossum’s Universal Robots）舞台劇。
49 見前註28。
50 《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，16頁。
51 見《Nweton牛頓雜誌國際中文版》，第221期，34頁。
52 前文曾指出，對於權力與資源決行機制不同的專制政體，就這「第三力量」的分析需做適度的修正。
53 參見上文，關於「庶民（科幻）文化產業」的演化模型。
54 此地，「決策者」
摘要
美國航空暨太空總署（NASA；National Aeronautics and Space Administration）算是目前世界上發展太空科技最積極活躍的組織，1959年10月01日設立至今，成為太空探險的代名詞。美國也擁有全球科幻電影產量最豐的好萊塢電影產業，早在NASA太空人離開地表前，月球、火星、火箭、太空船，就已經是每個美國孩子同享的幻想經驗。
日本本田汽車（Honda Motor Co.）算是目前世界上研發人型機器最認真投入的機構。2000年11月20日兩足步行機器人ASIMO公開之後，從此無人能否認日本「機器人王國」的地位。日本也是世界上最大的科幻機器人產出國，早在機器人實用化的一天到來之前，原子小金剛、無敵鐵金剛和機動戰士鋼彈，就已經是每代日本孩子共有的童年記憶。
「科技大國＝科幻大國」？！這是巧合？還是其中隱藏著某種必然性？在華人世界一片「科技立國」的呼聲當中，這裡也許深埋著一把關鍵的鑰匙……
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Abstract
Today, the U.S. NASA may be considered as the world’s most active and vigorous organization in developing aerospace technology. Ever since its establishment on October 1st, 1959, NASA has become another name for space exploration. The Hollywood movie industry, which is enriched with the world’s greatest amount of sci-fi movies, is also under the possession of the U.S. Way before the NASA astronauts even lifted off the earth’s surface, rockets, spaceships, the moon and Mars have been fantasized by all American children.
The Honda Motor Co. of Japan may be regarded as the most diligent and earnest organization in researching and developing humanoid robots. After the bipedal humanoid walking robot ASIMO was unveiled on November 20th, 2000, no one could deny Japan’s status as the “Robot Kingdom.” Japan is also the largest sci-fi robot manufacturer on earth. Even before the day robots come into practical use, Astro Boy, Mazinger-Z, and Mobile Suit Gundam have all become childhood memories shared by Japanese children of all generations.
“Hi-tech superpower equals to sci-fi superpower”? Is this simply a coincidence? Or is it destined to happen? The critical key may be found, as cries for a science and technology developed country rise among the Chinese people…
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壹、「科技大國」
近年來，華人社會意識到，若要讓「廿一世紀是中國人的世紀」不淪為一句華麗口號，發展科技重點產業似乎成為不可避免的顯學。然而，除了一片急起直追、迎頭趕上的激情之外，在領導性與指標性的創新科技發展成果上，似乎一時無法取得顯著的成果。舉台灣一地為例，縱然身為華人社會高科技製造業的龍頭，但仍無法擺脫被戲稱為「阿信經濟體角色」的代工位置[註1]。縱然，在全球資本主義再結構的現實情境下，如此的角色扮演有著特定的脈絡限制。但當哪天時機成熟，華人社會想一躍成為「科技大國」時，我們是否早已做好準備？
在此，我擬先將「科技大國」做個分析性的定義，以利後續討論進行。此處所言之「科技大國」，指的是「在特定的時間點上，針對人類社群整體產生結構性重大影響的科技項目，具備開創性與實驗性的持續研發能力，且其研究與執行成果並具有指標性與領導性地位之國家（state）」。
如此定義，對應的是一種「探險」與「前導」的特質，強調在特定科技項目的發展上，做嘗試性的研究與高風險的投資，因而取得領導性的地位。例如當前美國的太空科技和日本的機器人產業即屬此類。自二戰之後，世界各國相繼投入太空科技發展至今，美國仍是目前唯一擁有可重複執行任務之最先進太空梭技術的國家；而日本的機器人產業領導地位，無論從質（本田擁有目前世上最先進的兩腳步行機器人技術）或量（據日本機器人工業會公布的數字，日本2000年機器人製造企業有153家，機器人產量約五十一億四千八百萬美元，出口逾五成，全球使用約七十萬台機器人裡，將近四十萬在日本[註2]）上來看，「機器人王國」之名都當之無愧。而台灣最引以為傲的晶圓代工產業，雖擁有世界第一的頭銜[註3]，但其研發焦點與風險均集中在製程的最佳化與經濟化上，對應的是一種「耕耘」和「輔助」的特質，是以不納入此地「科技大國」的討論範圍中。
若我們接受上述對於「科技大國」所下的定義，也同意美國與日本──分別以太空科技與機器人產業兩個特定項目──切合「科技大國」的名銜。那麼，試圖從兩個案例特定的發展脈絡與發展經驗當中，尋找出其中關鍵性的作用力所在，或可作為華人社會發展的參考。
自然，「科技大國」之所以成其為「科技大國」，背後因素絕不單純：從政治、軍事、經濟、社會……等等面向，皆有特定力量影響促成。要想解析出所有的作用力並分析其複雜深化的交織互動，無異是一件不可能的任務，也是一件不必要的工作。在此，筆者擬將分析範圍加以限定，從吾人發展經驗的關切之處切入著手。
在近年來台灣發展高科技產業的經驗中，碰到的最大難題就是「創意科技產業」的發展瓶頸。無論政策關切與否，無論屬於軟體、硬體或其他相關領域，具有高實驗性質與高投資風險的科技項目，總是以失敗收場居多。所以透過對美日經驗的考察，或許我們應該設定如下的提問：「科技發展的創意從何而來？特定科技創意的發展前景有無判定法則可尋？創意科技能否找到永續經營的動力？」
這樣的提問，牽涉到的已不光是對科技產業面向的專業關注；更重要的，則是對久被忽視的科技人文面向之廣泛思維。畢竟，無論政治、軍事、經濟、社會……等等力量在科技發展的場域中起著如何重要且複雜的角力作用，其中主事的最基本單位，仍是一個個具有自由意志的個人，而這些個體所擁有的溝通語言、文化習性、群體特質和集體意識，也會結構性地影響（並限制了）特定科技項目的發展潛力和想像空間。
讓我們先從兩則故事談起。
三艘「企業號」
「無垠的太空，人類最後的邊疆。星艦『企業號』（Enterprise）正在從事為期五年的探險任務──她將探索新的世界，尋找新的生命形式及文明，勇敢地航向人類前所未至的宇宙洪荒。」
這段豪壯動人的太空探險宣示，出自1966年09月美國NBC全國電視網肥皂影集《星艦奇航記》（Star Trek）[註4]的片頭。對於大部分的美國人民而言，這段宣言的熟悉程度，絕對不下於1969年07月尼爾‧阿姆斯壯（Neil A. Armstrong；1930- ）第一次在月球表面留下足跡時所說的：「這是我個人的一小步，但卻是人類的一大步。」
雖然在推出之際，由於題材冷硬，《星》劇並未受到電視公司的青睞與重視，但《星》劇以一次又一次天馬行空的星空奇遇、一幕又一幕拍案叫絕的星球冒險、一場又一場扣人心弦的星海爭霸，和一個又一個有血有肉的星際異人[註5]，擄獲廣大觀眾的心，讓這齣險遭腰斬的新奇影集，一如劇中屢屢絕地逢生的星艦「企業號」一般，憑著成千上萬的抗議信件得以起死回生，繼續帶領眾人「勇敢地航向人類前所未至的宇宙洪荒」[註6]！
1960年代到1970年代的美國，正處於「美蘇太空競賽」的高峰，而《星》劇誕生於這個歷史的奇異點上，似乎成了一種偶然的必然：在美國，有人認為是太空競賽激發了《星》劇的誕生；也有人覺得是《星》劇鼓舞了太空競賽的士氣。何者為真或可再議，但對於所有的美國群眾而言，英勇帥氣的寇克艦長（Capt. James T. Kirk）和尖耳鳳眼的史波克先生（Mr. Spock），確實是比阿姆斯壯還早一步帶領大家遨遊太空的英雄人物；而時空之舟「企業號」的傳奇，也將美國的「科技立國」精神，牢牢地扣合在這個新興強權的過去、現在和未來之上[註7]。
電視劇集中星艦「企業號」的命名，來自1964年完成環球巡行的美國核子動力航空母艦「企業號」[註8]；而當這艘虛構的星際航艦成為美國科技精神的象徵之後，NASA又在1976年接到四十萬封來自全國各地星艦迷的陳情，將第一艘出廠的原型太空梭再次命名為「企業號」[註9]。
《星艦奇航記》的美國傳奇，仍在藉著劇集、電影、網路、小說、遊戲和所有想像得到的媒體繼續下去；而美國至今也仍屬於全球太空科技最為頂尖的國家之一[註10]。照這樣發展，若說到了廿三世紀時，真正的星艦「企業號」會在全體美國人的殷殷期盼下隆重啟航，或許不令人意外。
從歷時性的角度關照，三艘「企業號」，分別體現了美國科技能力的過去、現在與未來；而從共時性的面向觀察，一部虛構的科學幻想（或科技幻想）影集，則以通俗的大眾語言，轉化疏離的專業概念，成功地媒合了決策核心、技術領域和庶民文化之間的介面與鴻溝。
一齣普羅口味的「科幻傳奇」，竟然成了一則自我實現的「科技預言」。
從ATOM到ASIMO
2003年04月07日，對全體日本人而言，是近代日本民族英雄ATOM的生日，是一個月曆上沒有登錄的節日。
為了紀念這個特別的日子，慶祝活動在日本全境如火如荼展開：各大報紙都以「ATOM誕生」為題，不惜版面報導ATOM的英雄事蹟；NHK電視台連續多日播放《鐵腕ATOM》的精彩回顧；富士電視台更在04月06日ATOM的誕生前夜，搶先播映全新一輯的《鐵腕ATOM》動畫片；高島屋百貨在東京日本橋舉辦「ATOM特展」；JR全線火車站整天播放著ATOM主題曲；街頭到處都是ATOM化妝遊行；而傳說中ATOM的誕生地──東京新宿高田馬場──則在當天舉行委任ATOM為「新宿未來大使」的命名儀式，藉以推動環保和人權的活動；大阪大學於2001年成立的阪大尖端研究機構，也在大阪市中央禮堂舉辦「慶祝ATOM誕生紀念演講會」……2003年04月07日，不管城市鄉村，無論男女老幼，所有人都沈浸在一種節慶歡樂與狂喜氣氛當中，整個日本為之沸騰。
而這場慶典的指標性重頭戲，則是在橫濱Pacifico會展中心所舉行為期四天的「ROBODEX 2003」機器人博覽會。來自世界各國的90多家機器人生產廠商，不遠千里地以這場日本規模最大（也是世界規模最大）的機器人嘉年華會，各顯神通祝賀ATOM生日快樂。
ATOM究竟是誰？為什麼如此值得紀念？
其實，ATOM並不是一個真實的人物，他只是日本漫畫名家手塚治虫在1951年所創造的一個虛構角色，也是近代日本最早、也最名聞遐邇的科學幻想機器人。在台灣，ATOM則以「原子小金剛」的名字為人熟知[註11]。
在《原子小金剛》原作漫畫及動畫[註12]中，手塚大膽預測：1978年，由於「電子腦」問世，機器人開發正式起步；1982年，仿真人的機器人將裝備電子腦；而到了2003年，確立機器人社會地位的「機器人法」誕生。其時的科學省長官天馬博士不幸於車禍中喪子，博士則傾其所有，開發代替愛子的機器人ATOM──而他在劇中的生日，正是2003年04月07日。
對手塚而言，「原子小金剛」寄託著他的幻想與理想，但當年的他沒料到是，「原子小金剛」竟然成為時下日本科學幻想文化的標誌。今日擔當日本各大企業機器人開發重任的科技菁英，童年時代都曾是「原子小金剛」迷：如名古屋大學的福田敏男[註13]、大阪大學的淺田實[註14]、新力的大槻正[註15]、三菱的小平則夫[註16]、本田的竹中透[註17]、……等，與機器人的緣分都來自「我長大了也要做出『原子小金剛』」的雄心壯志。而這種情結，有個專有名詞叫「原子小金剛效應」[註18]。
「原子小金剛效應」並非曇花一現，繼ATOM之後的五十年間，日本每年都有數量龐大的科幻機器人作品問世。在2000年05月號的《TIME ASIA》雜誌〈Gizmo Nation〉（精巧發明之國）中，就生動且深刻地描述了這種日本特有的機器人「科幻/科技」關係：「那些創造出日本機器的人或許是最感情用事的人。這些工程師有許多位都表示，他們深受動畫角色感動，這些角色多年來一直是未來世界的象徵。你甚至可以猜出日本任何一位機器人研究員的年紀，只要問他（大部分是男性）是受到什麼啟發要去製造真正的機器人。『原子小金剛』嗎？那他就是1950年代的孩子；『鐵人28號』嗎？那他是1960年代的人；『機器貓小叮噹』[註19]？那他一定是1970年代的；『機動戰士鋼彈』？那他鐵定是1980年代的[註20]。」
在2003年橫濱舉行的「ROBODEX 2003」機器人博覽會中，「原子小金剛效應」開花結果了。會場中最引人注目的，是本田公司經過十多年研發的成果──兩腳步行機器人ASIMO──也是第一個被公認為「原子小金剛後代」的機器人。ASIMO是目前世上功能最先進的兩腳步行機器人，身高120公分，體重52公斤[註21]。當2000年11月20日，ASIMO以穩健的步伐出現在鎂光燈前的那一刻起，所有的日本人就已經瞭解到：五十多年來所做的機器人長夢，終將實現。
手塚治虫的「原子小金剛」，不僅在日本戰敗的沮喪氣氛中，為兒童帶來快樂與夢想，也開啟了日本機器人科技文化的先河，令尖端科技與大眾文化水乳交融。五十多年後，當年ATOM的小讀者成為全球機器人科技的領軍世代，即將以ASIMO為前鋒，把日本打造成首屈一指的機器人王國。
一個普羅口味的「科幻童話」，再一次成了自我實現的「科技預言」。
從上述兩則故事當中，我們似乎可以觀察到一種有趣的現象：分別作為以太空科技與機器人產業為代表的「科技大國」美國和日本，似乎也在相應的科技項目之上擁有同樣可觀的「庶民文化產業」（Popular Cultural Industry）[註22]，而且此特定的庶民文化產業皆具有「科幻」[註23]的特質，並與該相應的科技項目發展，產生某種因果性的邏輯關係與連結。
貳、「科幻大國」
美國擁有以好萊塢電影工業為中心、全球最龐大的太空冒險科幻類型電影攝製與輸出系統：如《星際大戰》（Star Wars；1977-）和《沙丘魔堡》（Dune；1984）等為代表的太空歌劇（Space Opera）、如《星艦奇航記》（Star Trek；1966）般的未來史詩（Future Epic）、如《2001太空漫遊》（2001: Space Odyssey；1968）般的科技寓言、如《阿波羅13》（Apollo 13；1995）般的歷史紀實、如《火星任務》（Mission to Mars；2000）和《全面失控》（Red Planet；2000）般的火星幻想，和如《異形》（Alien series；1979-）及一系列異星生物獵殺所描繪的敵意宇宙……盡皆構成了目前廣為世人所熟知的太空科學幻想風景。這種美國式的太空奇觀，透過電影、小說、漫畫、遊戲和種種週邊商品，乘著美國的文化風勢和跨國的資本翅膀，衝破語言的傳播藩籬和民粹的堅固障礙，幾乎飛入所有的尋常百姓家裡，獨佔性地成為全球共有的太空印象。
而日本在機器人科幻作品上的成就，則更是值得大書特書：從二次大戰後手塚治虫創造了《原子小金剛》（1951）以來，日本不僅建立了其獨樹一幟的機器人幻想文化，更從此拜物似地產製了一系列的機器人幻想作品：從早期橫山光輝的《鐵人28號》（1963）、永井豪和石川賢的《無敵鐵金剛》（1972）與《蓋特機器人》（1974）所奠定的特有「動畫巨大機器人」傳統、成為國民偶像且歷久不衰的《機動戰士鋼彈》（1979）系列，直到1995年所推出、掀起全國性消費風潮，在日本泡沫經濟的陰影之下創造了200億日圓營收紀錄的《新世紀福音戰士》（1995）[註24]。再加上由《原子小金剛》（1963年動畫版）、《機器貓小叮噹》（1973年動畫版）和一系列本地較不熟悉的「人形機器人伙伴」，以及透過從1975年開始至今，每週日清早播送的幼教節目《東映戰隊》系列中，由真人扮演的種種「合體機器人」。在大量影視和商品的推波助瀾下，這類日本式的機器人幻想，不但使「機器人」在日本成為老嫗能解的常識概念，更透過內需及外銷市場的逐年擴張，而成為國內外整體經濟的一根重要支柱。
若我們將「科幻大國」定義為：「擁有可資辨識與區隔的原生[註25]科幻創作（Original SF Productions）特徵，並具備獨立完整的文化工業產製與傳播體系，且其影響力足以形成可資辨識與區隔的特定科幻文化現象，影響範圍擴及（但不限於）該特定文化地理區域之國家。」則不難從上述資料中發現，在同樣的科技項目（美國的太空科技、日本的機器人產業）上頭，美、日兩個「科技大國」似乎也同時吻合「科幻大國」的構成要件。
參、「科技大國」Vs「科幻大國」
如果上述的觀察結果成立，那麼接下來我們可能得先回答一個問題：「『科技大國』必然等同於『科幻大國』嗎？」
關於這個問題，很遺憾地，我們得承認那僅僅是一段單向成立的邏輯陳述。但從中，我們可以更精確地逼近「科技/科幻」對偶項目之間的關係，並推導出進一步的提問。
「『科技大國』必然等同於『科幻大國』」，從歷史的經驗上看未必成立。以美蘇太空競賽當時的前蘇聯而言，相對於美國的情況，在前蘇聯的太空科技發展經驗當中，似乎並未伴隨著大量而具有特色的科幻文化（文宣）產生（並為世人所知）。當時的蘇聯符合「科技大國」的成立要件，但其並不具備「科幻大國」的定義性質。
而就「『科幻大國』必然是『科技大國』」而言，當今卻似乎沒有反例可循[註26]。亦即目前世界上足以產製與輸出具有特色的科幻文化（多數藉由商品形式）之國家，本身在相應的科技產業項目上，均具有高度發展的基礎與成果。
這說明了什麼？這告訴我們，因應各種不同形式國家機器的運作邏輯與權力關係，特定的科技項目發展，可以有不同的物質需求動機與意志貫徹體制，並不必然需要伴隨原生科幻創作文化的發生。原生的科幻創作文化，是社會多種動力中的一部份，當特定的國家機器體質，在特定的科技發展項目中，產生特定的需求時，原生的科幻創作文化才會因應呼召，而成為發展科技的關鍵性力量之一。
而由於原生科幻創作的產製與傳播，基本上具有「庶民文化產業」的雙重特色[註27]，本身即帶有濃厚的資本色彩與市場取向，是從社會中各種（與特定科技議題相關）組成份子之間的頻繁對話裡所產生，並不能片面地為統治階層或庶民文化所單方向決定。是以在資本社會自由市場當中，原生科幻創作尤能得到蓬勃的多元發展土壤；而從另一方面審視，發展科技計劃的決策力量與決策動機來源，其實各國也並不相同（前蘇聯政府等社會主義國家所擁有的貫徹決行能力，美國等具有一定程度民意程序的民主政體，卻不一定能毫無阻力地達成）。於是科技計劃與輿論力量之間的溝通介面，在以資本主義為架構的大部分民主政體之內，就顯得異常重要。
這種「科幻/科技」的共生共構關係，從上述兩則故事當中，我們可以在美國與日本這兩大以資本主義為構成基礎的民主政體裡，分別於太空科技與機器人產業的發展經驗中，獲得明確的印證。
接著，我們將再繼續追問：「若以特定的科技項目發展為討論主體，則科幻在其中所扮演的角色與達成的效應為何？科技與科幻之間的因果性邏輯關係與連結又是什麼？」
要回答這個問題，我們誠然不能忽略所有科技發展的背後，必然存在著特定群體在特定的時空條件之下所產生的特定集體渴望（或恐懼），反映出他們對該科技發展項目的現實需求：縱使表面上，美日兩國長期以來分別挹注在太空與機器人科技項目上的資金與資源，乍看之下並不具有合理的投資報酬率[註28]存在，但我們也不應認為美國對太空科技追求的動機，僅僅單純地來自冷戰時期政治決策者對前蘇聯對等科技發展「輸人不輸陣」的拼鬥心理，和群眾從科幻影集和科幻小說中所培養出來的浪漫幻想；我們也不能天真地覺得單憑手塚治虫所創造的原子小金剛在年輕一代心中曾經種下的夢想，就必然帶領日本走上「機器人王國」的道路。
這些條件或許必要，但絕不充分。所有的證據都顯示，美國在二次大戰之後與前蘇聯間的太空競賽，其實被視為是軍事競賽的延伸，牽涉到嚴肅的國防問題；而許多訊息也透露出，日本官方近年來致力於宣導與扶植機器人產業的理由，則根植於對社會高齡化的早期預測和對勞動力欠缺的迫切危機。簡言之，「科幻」對於「科技」（或科學），在個人的層次上，或許可以成為鼓舞投身科技領域的勵志觸媒[註29]；但論及「科技大國」的發展立基，卻絕對是現實取向的。
肆、「科技/科幻」的共生共構模型
那麼，「科幻」在這整個過程當中運作的機制又是如何？在此，筆者擬提出一個暫時性的分析架構，試圖廓繪特定科幻議題在科技發展脈絡當中運作的軌跡。
1. 首先，在特定時間點上，特定社會當中必定存在許多特定的集體需求與議題，而這類議題緊緊扣連著特定社群的文化脈絡與意識形態，並得以科技為其解決手段。
2. 在此同時，此社會應具備多元的文化環境土壤與社會架構，產生並支持一定數量的原生科幻創作，各種各類的科幻創作（不刻意針對特定科技或科學議題[註30]）在其中百花齊放。
3. 透過上述兩者間持續性的衝激、互動與對話，某些足以回應該特定社群意識的原生科幻創作類型，由於切中集體特殊的需求，透過市場機制（或其他社會篩選力量）得以留存，並凝結成為某種「類型傳統」，繼續改進發展；而其餘類型則在曇花一現之後，淘汰在文化消費市場當中[註31]。
4. 留存的原生科幻創作類型獲得相對穩定的存在環境，並得以藉熟悉的溝通模式逐漸試探增添各種嘗試性要素和外延性概念，使類型傳統更能反映與貼近社會脈絡。（同時這些新增的實驗性元件，仍須反覆經歷上述社群檢証過程。）
5. 經過一定時間和持續不斷的檢証與淘汰流程，某些科幻創作類型的傳統在此特定社群中逐漸凝固成形──而這些留存下來的特定科幻類型創作，必定緊扣此特定社群的集體意識與需求，甚至必然能具體反映此特定社群在科技文化認知上的特殊性[註32]。
藉由這樣的「庶民（科幻）文化產業」演化模型[註33]，我們在一定程度上解明了特定「科技/科幻」對偶項目如何形成共生架構的機制：美國的太空科技發展，伴隨著好萊塢持續不斷的太空冒險類型電影；而日本的機器人科技，則早有源源不絕的機器人科幻作品紮下根基。
而在這個演化過程裡，原生的科幻創作成為一種可與特定社群取得共鳴，並可和該社群對科技的需求、渴望、恐懼、期待同步發展的共生體系。這類經由「社會選擇」所產生的科幻創作，至少扮演了下列幾種有效的社會角色：
1. 引導社群成員走入特定的科技發展行列，並以「庶民文化產業」為後盾，提供持續的動力。一來可為個人創造動機；二來則替社會提供傳承性的世代人力資源[註34]。
2. 創造及傳播與特定科技議題相關的特殊社會語彙，使針對某些具前瞻性或臆測性科技（科學）議題的集體溝通，在大眾口語層次成為可能[註35]。
3. 讓大部分的人口持續維繫關注於特定的科技發展項目（太空、機器人），使社會能隨時伺機產生議題，並有機會適時投入相對的資源於其中。
4. 提供並反應該文化所特有的科技議題，並在該社群脈絡之中，持續提出各種科技的可能臆測、發展隱憂、批判反省和理想藍圖。持續讓「歷史/現況/未來」對話，讓「科技/人性/社會」溝通──此即「科技創意」之主要來源。
由此，我們可以更清楚地瞭解到在美國太空科技的發展歷程中，《星艦奇航記》所達致的效果；同時，我們也可以辨認出在日本機器人產業的經營歷程中，「原子小金剛ATOM」所扮演的關鍵角色。
我們可以這樣說：在「科技/科幻」共生共構的過程中，原生科幻創作提供了「動機」和「地圖」，讓為特定社群服務的特定科技發展，找到明確且適合的前進方向；更重要的是，原生科幻創作起著「語言」和「介面」般的關鍵性協調作用，並以一種歷經社會過程選擇所產生的「庶民文化產業」面貌，扣連起特定社會中決策者、專業者和廣大群眾間訊息傳遞的鴻溝，建立起一道道「通俗科技橋樑」，並在此介面語言的反覆溝通與辯證之下，激盪出各式各樣帶有預測性質的「科技創意」。
與科普書籍的效果不同，原生科幻創作的結構性目的，並不在於「正確地傳達科學（科技）知識」[註36]，而在於扮演起上述的角色，以達致和科技共生共構的效果[註37]。在這樣的前提與目的之下，無論再怎麼邏輯嚴謹、立論精闢的科幻作品，若不能扣連上屬於該社群的特殊文化脈絡，其所能發揮的影響力也誠屬有限；但相反地，無論多麼天馬行空、荒誕不經的科幻作品[註38]，只要能通過特定社會的檢驗與接納，都有機會成為科技發展的種子與觸媒。
伍、一種社會語言[註39]的誕生
「科幻」之於「科技」，作為一種具啟發意義的「動機」和具預言意義的「地圖」特質，其實不難理解。但「科幻」所扮演的「介面語言」功能，觀點雖相形陌生，但其實至關重要。今舉本田公司發展兩腳步行機器人的經驗為例，以實例闡明作為一種「介面語言」的原生科幻創作，在特定科技發展上的重要性所在。
本田公司自1948年創立以來，向以機動性車輛作為其主要營業項目。今天，本田是世界上最大的引擎製造商，每年提供一千四百萬的摩托車、汽車以及動力產品服務[註40]。
但在1986年時，本田工程師群開始投入一項有關機動性的挑戰，目標是「研發能合人類一起和諧生活與工作，並能雙腳站立的類人形機器人」。歷經十四年以及七代實驗機型（E0-E6；1986-1993）[註41]和三代原型機型（P1-P3；1992-1997）[註42]的研發歷程，兩腳步行機器人ASIMO[註43]在2000年10月31日正式誕生。
ASIMO代表著本田工程師在研發機器人這項挑戰的革命性成就[註44]。ASIMO能平穩地行走和轉彎、上下樓梯、在斜坡上前進、行走間改變速度、操作燈光開關和門把，甚至是跳舞。根據本田官方說法，ASIMO的體型大小經過考量，以便能讓「他」在人類的生活環境中自由地被操作，並讓其具備對人類的親和力[註45]。120公分的ASIMO眼睛高度，和成人坐在椅子上時的眼高一樣；同時他能接觸到大多數的家用及辦公室控制系統[註46]。
截至今日，本田企業在這項兩腳步行機器人的研製計劃上，至少投入了十七年的時間、無數的菁英工程師人力，和不難想見的異常可觀資金[註47]。根據ASIMO計劃的主導者之一，本田技術研究所和光基礎技術中心第五研究室首席工程師竹中透的說法，由於機器人的開發目前尚屬基礎研究項目，不僅不能立即為公司帶來豐厚的利潤，還需投入大量研究經費。日前因跟隨日相小泉純一郎前往「機器人」（Robot）命名母國捷克[註48]訪問而名噪一時的ASIMO，至今仍未能進入商業量產階段，而僅以租賃方式[註49]提供公關服務，距離打平開發成本，乃至獲取盈餘，似乎還遙遙無期。
但在論及本田於機器人開發方面領先的原因時，竹中則表示：「不少公司途中遇到經營狀況不佳便先將機器人項目下馬，科學家多年的心血只好付諸東流。但本田開始機器人研製工作後，無論公司營利情況好壞，機器人的研究項目都沒有受到影響。」而特別使竹中感到心情舒暢的是「本田公司內部有鼓勵設想、鼓勵嘗試、寬容失敗的環境」[註50]。
ASIMO的表現或許令人讚嘆，但幕後的發展動機和脈絡卻更令人好奇。縱使竹中和其他關鍵技術人員在大量的訪談中，不斷透露「原子小金剛」對自己投入機器人研製行列的影響，但在吾人關注本田工程師的開發創意和技術突破的同時，自然不會相信僅憑一堆浪漫科技菁英的逐夢理想，就能促成如本田企業一般高度資本掛帥的私人商業機構，在成本回收無法預期的狀況之下，長期挹注這樣一個高風險的尖端研製計劃。想瞭解箇中玄機，或許我們該問：「這項科技創意究竟從哪裡產生？何種力量支持這項科技創意的延續？」
ASIMO計劃的另一個靈魂人物，本田技術研究所和光基礎技術中心首席執行工程師廣瀨真人，在接受日本《Newton》雜誌專訪談及本田開發機器人原委時的一番話，透露了令人震驚的訊息：「並不是我想開發機器人，而是高居本田公司最上位的資方決定開發機器人，他們甚至認為，如果要開發機器人就開發人形機器人[註51]。」
本田集團的董事會成員，自然不至於是浪漫衝動的機器人狂熱者。這些人具有一定的社會地位與年齡資歷，所做的任何決策，將嚴重影響企業整體的未來發展並決定生死存亡。這些擁有資源分配決定權的決策者們，會選擇將如此高額的資金、如此高度的風險，投入如此前途未卜的技術領域中，背後必然有著夢想之外的現實考量──如果不是他們具備能夠「看到」未來「願景」（vision）和獲利潛能的驚人判斷力，實在很難解釋這種奇怪的現象。
當大家都還在問：「什麼是人形機器人（Humanoid Robots）？人形機器人能做些什麼？人形機器人的價值在哪裡？」的時候，這些年過半百、成竹在胸的企業家們，早已毫不手軟地編列可觀的長期預算在ASIMO計劃之上。
無論機器人發展或太空探索，這類短期內看不見獲利可能的計劃，最常受到的挑戰與阻力，通常並非來自實際執行的研發團隊──因為那是計劃成形之後的事情──而來自掌握資源（尤其是長期大量資源）的決策階層：NASA的預算得年年通過國會（理論上代表輿論和民意）的層層關卡審核；而本田的例子則更為資本現實，得經過董事會嚴謹的商業評估與考量。這些握有權力的決策份子對某項科技創意的背景知識、理解程度，乃至於其對發展潛力、未來願景所具備的決斷能力，通常決定了這些投資大、風險高、回收期長，但掌握Know-how後或能得到不可搖撼競爭力的創意科技項目之命運。一旦正確決策能夠下達，將讓資源供給無虞匱乏；而專業人材的充員，則使研製執行成為可能；最後，在民主政體中輿論與民意的支持，和資本社會裡消費與市場的接納，成為創意科技項目得以延續的最後關鍵[註52]。
在「科技大國」的發展經驗中，唯有當三種組成因子，針對特定的（創意）科技項目擁有一種共同的「視角」和「焦點」時，這項（創意）科技項目才得以存活並永續發展。任一部分受到阻礙，都將導致發展陷入危機──而越是實驗性強、風險度高的領導性科技計劃，要凝聚三者的共識就越是困難。
在一般性針對高科技發展所作的分析架構中，產、官、學、研通常是計劃的主體與論述的中心。「產」通常指公、民營的科技產業機構，負責資金籌措與供給，評估商業管道與調度經營；「官」是國家機器中的相關發展部門，制訂科技產業相應政策，協調資源的有效利用與分配，並創造該特定科技項目發展的有利環境；「學」則指各大專院校及其附屬的研究單位，負責提供各種廣泛且持續性的基礎科學研究成果，以論文與實驗形式發表各類學說定理等，以作為科技發展的後盾；而「研」算是比較特殊的編制單位（許多案例中未必具備），泛指針對各類專門科技所設置的獨立研究機構，可能隸屬產、官、學架構之下，負責研發具有特定目標的具體科技項目。
如此的架構對應到上述由「科技大國」發展經驗所推導出來的三種組成裡頭，其實只涵蓋了「決策」和「執行」兩面，而忽略了「第三力量」。這會造成什麼關鍵性影響？接著分析。
單就科技發展的「決策」與「執行」部門而論，一項具備高度創意的科技計劃要想順利推行，「科技大國」的決策者們（高層政務與事務官員，或私人機構董事會成員）和執行者們（技術官僚、科技學者或工程師）最少得在「創意發生」、「創意溝通」與「創意傳播」三種能力項目上通過檢証。
「（科技）創意發生」，指的是該團體或個人，產生並適當評估該特定科技創意的能力。牽涉到團體及個人對該專業知識及常識背景的熟悉程度，並能依此衍生出現實合理的科技想像。
「（科技）創意溝通」，指的是針對特定的科技項目，是否擁有足夠的常識背景和溝通語彙，能正確地進行科技知識的接收與描述，與他人作有效的溝通，並作立即且適當的決策反應跟價值評估。是一種在特定議題上，能反覆進行辯證與說服過程的互動能力。
「（科技）創意傳播」，則專指針對特定科技項目所具備的資訊再製能力。基本要求在於如何主動且有效地轉化各種相關資訊，並具體地加以傳播；而進階能力，則是面臨出現頻繁且不可避免的新概念時，能應用足夠的專業知識和語言能力，再加上溝通創意，使不易傳達的抽象概念或前衛概念得以為他人接受與熟悉。
在創意科技項目的發生、溝通與傳播過程之間，要檢証一切是否運作順暢，無論是產、官、學、研中的「決策者」或「執行者」，都可以如下的提問作為準則：
對「決策者」而言，要在這一階層裡使「創意發生」發生，需問：相關人員是否具備與該科技項目相關的洞見（insight）或願景（vision）？並具備評估該願景未來可能效益之能力？而欲達成有效的「創意溝通」，則有賴針對該特定科技項目，具備足夠背景常識與溝通語彙，與相關參與者進行研討，以過濾（大量的？！）科技創意企劃案件，並能準確評估科技創意的發展前景。最後，為了能順利取得資源，並減少阻力、創造助力，在「創意傳播」項目上，這些高層人員則需注意，是否能正確傳達該科技創意項目，並轉化為尋求與協調資源的適當表現形式，影響政策、打通關節、整合專業，創造有利發展條件？
而對「執行者」來說，「創意發生」決定於這些人是否能由該專業科技項目的觀點出發，外延其發展的種種可能性？在「創意溝通」上，則問其是否具備該專業術語之外的溝通能力，正確說服決策部門支持該科技創意專案之執行？最後，「創意傳播」也是這些執行人員（尤其是專責研究機構中的公關行政部門）的重要工作之一，他們必得能清楚且自信地持續傳遞該科技創意之「願景」：對內凝聚計劃之研發焦點、對外鞏固計劃之永續進行。
事實上，面對一般性質的科技發展項目，相關人員能達到上述要求，就能使該特定科技項目累積穩定與有效的成果。但面對未知性高、挑戰性高，新知識、新概念、新詞彙、新進展不斷發生的尖端創意科技（如太空探險、機器人研究）時，如果社會整體無法在該科技項目上，預先鋪陳厚實的溝通基礎和社會語言，則不但在產、官、學、研各種不同領域之間，容易大量產生因專業分工而缺乏共同的溝通介面所導致的裂隙；甚至在決策核心與執行人員的從屬互動關係上，都會因價值判斷缺乏共有的基礎與標準而協商破裂──輕則造成進度阻滯，重則導致計劃流產。
在此，從「科技大國」和「科幻大國」的案例中獲得啟發，筆者擬引進「協調者」的新角色概念。這個角色的功能，與近年來學術界所興起的「系際整合」與「專業整合」運動有部分異曲同工之妙，但此處所論之「協調者」，則更具有「創造語言」的要務在身，且其身份不僅限於特定科技項目的專業人士之間；反之，這些「協調者」大部分應從屬於「非專業」領域、屬於「輿論、民意、消費、市場」層面的「庶民（科幻）文化產業」之中產生。
「協調者」從廣泛地觸類旁通、敏感地（且不分尊卑地）接收分屬不同專業領域（科技、人文、社會、經濟等）之尖端資訊獲取靈感，並以天馬行空的創造力，將這些科技專業議題加以引伸外延，以提供大量的「專業想像」科技創意彈藥庫為任務目的。
「協調者」中與「決策者」和「執行者」間產生直接介面的部分，則以培養具有說服力的整合專業之溝通能力為「創意溝通」的基礎，適時主動介入原本封閉的資源分派與科技專業場域。
而「協調者」角色中最有力的身份就是「語言創造者」。透過大量的商品流動，在「庶民文化工業」的效果上，藉由大量庶民文化商品（Popular Culture Products）的產製過程（如：電影、電視、動畫、漫畫、小說、雜誌、互動式電子遊戲……等，此處鎖定在特定科技相關議題之上），促成一定程度的社群教育及集體溝通。因其內容是能被社會所接納與決定所大量生產的[註53]；而其效果，則是創造一種「普羅（層次的）科技語言」，讓某些艱澀的科技專業概念，取得親切熟悉的面貌（星艦『企業號』與太空梭『企業號』；ATOM與ASIMO），並進而從草根的現實和想像中，發出具體的需求，等待時機成熟以科技為手段加以解決完成。
拉近這「第三力量」與由「決策者」和「執行者」所構成之專業領域的距離[註54]，至少擁有下列好處：
1. 「普羅科技語言」的建立，在推動國家級的前瞻性大型科技發展計劃時，易於取得群眾的認同與支持[註55]；在商業市場從事尖端科技開發時，也易於讓市場接受新概念與新產品。由共識變成「全民信仰」後，再代入產官學研體系，可以影響實質經濟條件、取得商業機制的支持，甚至改變決策核心的體質。
2. 由於「決策者」和「執行者」皆由民間而來，也生活於其中。這種「普羅科技語言」的大量塑造、使用、溝通、改良，除了可以達到「勵志/立志」的效果，養成世代的專業人材；當這些專業人材在各自領域努力研究時，也能不與社會整體對該科技項目的現況需求與未來願景脫節。
3. 這種「普羅科技語言」的大量傳播與使用，會產生貼合社群生活的各種科技想像，集思廣益，提供科技發展延伸的多種可能性（正面/負面；積極/消極；激情/理性）對話及探討的空間，提供科技發展與社會演進趨吉避凶的參考資料。經過去蕪存菁，在適當條件成熟時，也可以立即轉化為實質的科技項目56，達成催生或支持特定科技項目發展的目的。
沒有語言的溝通是不能存在的，而不存在溝通語言的專業領域，則無異比手劃腳、雞同鴨講、事倍功半、盲人瞎馬。上述所稱的「普羅科技語言」，作為一種與特定科技議題相關的社會語言，是一種整體社群的溝通媒介，從經驗來看，具體的表現形式就是「原生科幻創作」。
陸、結論
「科技大國」的運作機制之所以能持續不斷，端賴產、官、學、研和普羅群眾之間，對特定科技項目之共識和目標的不斷形成；端賴「決策者」、「執行者」和「協調者」持續性地溝通、協商和對話。越是面對不確定性高、遠景難以逆料的創意科技項目，建立拉近與弭平各種介面之間鴻溝的共同語言就越形重要。
但語言的建立與普及需要土壤、需要時間。在科技發展需求來臨之時，才人為地、臨時地想要建立起一套速效的「普羅科技語言」，無異是緣木求魚。
以美國與太空發展的例子而言，早在NASA太空人離開地表之前，月球、火星、火箭、太空船，就已經是每一個美國孩子所同享的幻想經驗；而用日本和機器人文化的關係來講，早在機器人實用化的一天到來之前，原子小金剛、無敵鐵金剛、哆啦A夢和機動戰士鋼彈，就已經是每一代日本孩子所共有的童年記憶。
「語言」的建立，使溝通成為可能；「常識」的構築，使阻力降到最小；「夢想」的奠基，使未來有了種子；「產業」的維持，使經營不會斷線。唯有知識可以大量地轉變成常識，再轉變成社會語言；科學才能大量地蛻變為科技，再蛻變為創意產業。
在這兩個「科技/科幻大國」裡，幾乎沒有一個美國人不能理解（但不一定贊同）太空與美國的關係；也沒有一個日本人不能體會（但不一定喜歡）機器人與日本的感情。
在這兩個「科技/科幻大國」裡，幾乎沒有一個美國太空科學家不信仰航向太空的夢想信條；也沒有一個日本機器人研究者不信仰機器人與人類共同生活的美好未來。
當「原生科幻創作」成為氣候，當「普羅科技語言」開始豐富，「文化/夢想/科幻」與「資本/產業/科技」間的永動循環回饋機制，也將輪轉不息。
這兩個「科技大國」花了大半個世紀，以「原生科幻創作」所奠定的「普羅科技語言」，長期經過「庶民（科幻）文化產業」演化機制的粹煉、修正、傳播、教育，最後才能深植每個角落、深植幾個世代的人心，以「科幻大國」之姿，奠定「科技大國」的基業。
華人社會要想建立屬於自己的「科技大國」，也許有別的進路可以選擇，但此地獲取的心得還是值得參考。不要想像一種轉植的過程，認為大量引進與閱讀舶來的「非原生科幻創作」能夠一步登天，因為不經過本土文化的洗禮與脫胎，別人的創作所問的是別人的問題、給的是別人的答案、用的是聽不懂的語言──一種屬於另一個「科幻大國」的外來語。
或許，我們該開始建造屬於華人的星艦「企業號」；或許，我們該開始捏塑屬於華人的「原子小金剛」；或許，我們更應該找點與眾不同的、自己需要的、帶有夢想色彩的，專屬於華人科技未來的「什麼」……
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[註解]
1 政大科管所所長李仁芳。見《數位時代》雙週刊第64期。
2 見《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，15頁。關於日本機器人產業領先全球其他國家的幅度，從附表1中或可略見一斑。位居第一名的日本，其機器人持有量連年幾乎與第二名的美國有一個數量級的落差，遑論其人口數目的懸殊。
3 截至2003年8月的資料顯示，台灣晶圓代工產品的全球市場佔有率達73％，居世界第一位。
4 《Star Trek》系列的中文譯名頗不統一：從《星際爭霸戰》、《星艦迷航記》、《銀河飛龍》到《星空奇遇記》（港譯）不一而足。本文採呂堅平與葉李華於1990年《幻象》雜誌第一期〈星艦奇航記：過去、現在及未來〉一文所建議的《星艦奇航記》為標準譯名。《星》劇在美國NBC全國電視網播出三年（1996年09月至1969年04月），在此之前，美國電視上幾乎不曾出現過針對成人製作的科幻節目，數百萬觀眾透過《星》劇首次接觸科幻，許多人從此成為科幻影迷或科幻小說讀者。
5 有些角色說是「人」似乎有些牽強……
6 呂堅平分析：「以一個全（美）國性的電視節目而言，《星》劇當年播出的收視率並不好（有論者以為這是因為它『走在時代的前面』），但是這部影集自一播出起便吸引了一群至死不渝的忠實觀眾。《星》劇在進入最後播映期之前，險些遭到停播，當時就是靠了這群影迷成千上萬封抗議信才得以延續下去──這是美國電視史上頭一遭，一個節目在觀眾的聲援下『敗部復活』。」（見呂堅平〈星艦奇航記：過去、現在及未來〉，《幻象》創刊號，245頁。）
7 根據呂堅平的說法，事實上，美國之所以能夠在登月計畫終止之後，重新開始另一次太空計畫，與《星》劇中一再鼓吹太空探險，多少也有些關係。（同上，246-247頁。）
8 1958年02月04日，世界上第一艘核子動力航空母艦CVN65「企業號」開工建造，1960年09月24日下水，1961年11月25日正式服役。1964年，「企業號」進行環球航行，在無補給情況下航行64天，總航程3萬多海浬，創下世界紀錄。
9 1976年09月，華府收到四十萬封來自民間的信件，一致要求將第一艘出廠的太空梭命名為「企業號」（Enterprise），而這正是此艘原本打算命名為「憲法號」（Constitution；紀念美國立憲兩百週年）的原型太空梭（編號OV-101）名字之真正由來。
1976年09月21日，美國派拉蒙電影公司在紐約時報刊登全版廣告：「廿世紀的十年後，歡迎太空梭『企業號』加入我們的行列！聽到第一艘太空梭正式命名為『企業號』，派拉蒙公司與千千萬萬的星艦迷都非常興奮！科幻故事又再一次夢想成真，星艦『企業號』亦將在近期內再度出航，與太空梭『企業號』一起進行太空探險！請您拭目以待，一部超級鉅片──《星艦迷航記》（按：台灣上映名）即將要與全世界的星迷見面！」
10 再強調一次，美國至今仍是唯一擁有可重複執行任務之太空梭技術的國家。
11 ATOM的全名為「鐵腕ATOM」，直譯「鐵腕原子」。本地慣用名稱為「原子小金剛」，而香港與中國地區則習稱「阿童木」。據傳，手塚治虫在日本於兩枚原子彈（Atom Bombs）戰敗僅僅六年後，將一手創造的男童型機器人命名為ATOM時，其用意是提醒世人將如此巨大的毀滅科技力量，用來造福人類的未來。以下行文將以ATOM與「原子小金剛」稱呼交替使用。
12 《原子小金剛》漫畫於1951出版；而動畫則在1963（黑白）、1984和2003幾度重新繪製。
13 談到跟機器人的第一次接觸時，名古屋大學先端技術共同研究中心福田敏男教授說：「小學二年級和三年級的時候，我因肺結核而二度長期住院。當時我還是小學生不會看報紙，醫院內也沒有電視，所以我都在看漫畫，漫畫中有『原子小金剛』和『鐵人28號』這些機器人。於是，我夢想著身體復原後可以像機器人一樣在天空中自由移動穿梭。」（《Nweton牛頓雜誌國際中文版》，第221期，60頁）
14 大阪大學機器人研究員淺田實（Minoru Asada）說：「原子小金剛像是我們的宗教信仰，機器人從來就不是讓人害怕的東西。」（[Larimer, Tim. 〈Rage for the Machine〉，《TIME ASIA》，Vol.155 No.17〈Gizmo Nation〉）
15 見《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，2002年3月〈機器人來了！〉專輯。
16 三菱重工的工業用機器人設計師小平則夫（Norio Kodaira）在接受《機器人的進化：人工智慧與機器人學的新世紀》一書作者F. D’Alusio,訪問時表示：「我很高興能進入機器人業界。我從高中時期就很想進入這一行了，我的夢想是建造『原子小金剛』。」D’Alusio：「幾乎所有的日本機器人研究者內心深處的夢想都是建造『原子小金剛』。」小平：「當然！」（297頁）
17 主持ASIMO智能研究，現年四十三歲（2002年時）的本田技術研究所和光基礎技術中心第五研究室首席工程師竹中透表示，自幼是「原子小金剛」的影迷，從那時起，他的理想就是成為片中的御茶水博士，研製出「原子小金剛」那樣的機器人。從東京工業大學畢業後，竹中先到一家研製特殊機器人的公司，從事深水探測機器人的研究，1989年轉入本田研究所，研究機器人的電腦控制系統。（《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，18頁）
18 《亞洲週刊》第十六卷第十三期15頁：「……『原子小金剛效應』卻開始發酵了，直至給戰後出生的第一代日本人開啟了通向廿一世紀的夢幻之門，當年大批青少年長大成人後，把『投身以機器人為代表的尖端資訊科技』視為己任。半個世紀過去，儘管日本今天仍面臨嚴重的經濟危機，卻仍穩居世界機器人最大生產國和使用國的寶座。」
19 今譯「哆啦A夢」。
20 〈Man’s Best Friend〉《TIME ASIA》，Vol.155 No.17〈Gizmo Nation〉，80頁。
21 關於ASIMO的身高與體重係依據2003年本田官方所公佈的修正數據。
22 在此，「庶民文化產業」概念係含括了阿多諾（T. Adorno）對「文化工業」（Cultural Industry）的說法，與菲斯克（J. Fiske）對「庶民文化」（Popular Cultrue）所做的詮釋。依據前者的說法，「文化工業」（或譯『文化產業』）是一種為了大眾消費所量身訂製，從而決斷消費本質的產品，或多或少都是按照計劃製造的宰制性產物；而後者所稱之「庶民文化」，則來自於「生產般地使用（文化）工業產品」。兩者在歷史的場域中交織角力，而以「庶民文化產業」的整體面貌呈顯。
23 在這裡，筆者擬採取「科幻」（Science Fiction）一詞最為寬適的定義。依1982年聯合報舉辦的「科幻座談會」所言： 「咸認給予廣義的概括，（科幻小說）即包含有科技的、幻想的、舉凡『科學小說』、『科學幻想小說』、『幻想小說』或『超現實小說』均予承認。」（見黃炳煌〈台灣科幻小說的發展概述〉，《大眾科學》1983.6，收入吳岩編《科幻小說教學研究資料》89頁。）
24 見《讀賣新聞》（日報），1996年11月16日，第五版。
25 這裡強調「原生」（original），是相對於「經由譯介、模仿等過程所產生之作品」。但若舶來類型經本土創作者消化吸收，而能反映其文化特性，並為社會體質接收者，則亦歸入定義之中。
26 當然是在前述關於「科技大國」與「科幻大國」的定義之下。若將「科技代工」與「科幻消費」納入討論，結論自是未必如此。舉例而言：大量接收與消費科幻資訊的國家或特定社群，其本身並不一定發展出相應的科技產業。如台灣長期大量消費來自美國好萊塢的科幻類型電影和來自日本的科幻出版品，但其所發展的高科技重點產業（如半導體等），卻並不相應於這些舶來科幻文化產品的特徵。
27 關於「雙重特色」，見前註22。
28 縱然NASA的太空任務目前已開始接受某些商業委託，且未來或許也擁有無限的商業潛力，但不可否認的，從發展脈絡來看，商業利益向來並不是美國發展太空科技的最高指導原則（也因此每當經濟狀況趨疲，NASA及太空計劃的預算也總會在國會重掀攻防戰）；而日本的本田公司自1986年投入兩腳步行機器人的研發，挹注鉅額的資金、甘冒長期的風險，終於在2000年10月獲得世上最先進的成果ASIMO，但時至今日，ASIMO僅以每年二千萬日圓的價格，授權租賃從事公關工作，距離商業化大量生產顯然還有一段距離。
29 就像葉李華先生在一篇名為〈台灣科幻文學幕後的推手〉專訪中所言：「小時用科幻築夢，長大後用科學逐夢。」（見『科科網』網站http://sf.nctu.edu.tw/yeh/yeh_intro_3.htm）
30 但國家機器或其他權力管道、知識團體，得以有意識地引導與推廣特定科幻創作類型，或炒作特定科幻議題。
31 這說明了和「原子小金剛」同一時期，在日本仍有其他科幻作品產生，但「原子小金剛」的「原型」因扣合了社會的脈動留存下來，而其餘作品今多已名不見經傳，未能形成類型傳統。（《星艦奇航記》和其他同期的類型影集，也有類似的效應產生。）
32 舉日本獨有、風靡四五十年的「巨大機器人」科幻文化傳統為例，無論議者認為其根本反映的是日本人對於以地震和海嘯為代表的巨大天災，或二次大戰兩枚原子彈所造成巨大毀滅經驗的深層恐懼，再結合上近代日本軍事強權興起時與重工業和機械文明所建立的親近關係，而具體凝聚為大量的「巨大機器人」科幻作品，此類作品呈現出與好萊塢和其他地區機器人電影迥然不同的類型特色。
33 基本上，大眾文化商品的類型形成過程，與達爾文的「天擇說」模型異曲同工，都需經歷「複製、變異、競爭、選擇」的輪迴，以產生符合當時環境的最適子代，形成類型傳統。
34 參見前文的兩則故事。
35 例如：透過五十多年來無所不在的機器人科幻作品之潛移默化，「機器人」在日本成為常識性的熟悉概念，也因而促成在國家殿堂及企業董事會中嚴肅討論「機器人」議題成為可能。讓掌握資源分配權力的決策者能在資訊充分、溝通充分的狀況下，公平專業地審理相關科技預算，成為日本發展「機器人王國」的關鍵之一──畢竟，缺乏關鍵選項的選擇題，可選不出正確答案。
36 中國近代科幻文學推廣者葉永烈先生在論及中國大陸科幻小說的低潮及其原因時，曾經說道：「科幻小說不等於科學論文，也不是科學未來的準確藍圖。……很多人提倡科幻小說是『科普的工具』、『知識的載體』。其實，科幻小說不擔負，也不可能擔負著普及某些科學知識的任務。……通過小說，激起人們對科學的嚮往與追求，砥礪人們的探索精神和頑強意志。」（見《幻象》雜誌第一期，1990，p.166-171）
37 是以無論是正統嚴謹的「科學（技）幻想」（SF；Science Fiction）或神來一筆的「幻想科學（技）」（FS；Fictional Science），在此目的效果之下，其實都無所謂。
38 基本上，對於好萊塢影視作品中「外星人何以總是長得如此像人類？」一類的質問，或透過簡易數學運算即可證實「原子小金剛」與「無敵鐵金剛」不符物理法則的種種詬病，完全不影響此類作品的持續推出，也毫不減弱這些作品對人們所產生的深遠影響。
39 「社會語言」相對於「自然語言」。
40 此地與下述相關數據，均來自本田官方網站http://www.honda.co.jp/ASIMO/及官方文宣資料。
41 E是Experimental type的簡稱，「實驗機型」之意。
42 P是Prototype的略語，「原型機型」之意。
43 根據官方說法，ASIMO之命名來自Advanced Step in Innovative MObility。其日文諧音兼有「足」與「足元」（皆指『腳』）之意義。有議者認為ASIMO一名亦與美國俄裔著名科幻作家Isaac Asimov（即著名的『機器人學三大法則』與『機器人學』Robotics一詞的發明者）有關。（見Brooks, Rodney A.，《我們都是機器人：人機合一的大時代》，103頁與137頁。）
44 目前，與世界其他機器人研究潮流最不同的地方在於：日本機器人研究領域裡，最受矚目的是「自立兩腳步行機器人」的開發競爭。本田的ASIMO並非是最早投入此項研究的計劃，早在1973年，早稻田大學教授加藤一郎就研製出世界第一台能用雙足行走、擁有一歲半兒童智力的機器人「早稻田機器人一號」（Wabot 1）。
45 關於機器人必須對人類具備親和力的考量，是日本機器人文化的特色之一。相較於西方自工業革命以來敵視機器人的傳統（顯見於西方主流文化產品中的機器人印象），有很大的不同。
46 ASIMO的前身P1高192公分、重175公斤；P2高182公分、重210公斤；P3高160公分、重130公斤。從1993年到2000年的七年之間，本田的努力將ASIMO最後身高體重壓縮至兒童比例，與技術考量相較，文化與心理上的效果調整似乎更值得注意。
47 本田對此計劃的公關策略，向來著重公佈技術性資料。對於具體投資數額等，目前屬於商業機密，尚無內部報表可供驗證。但若將投入時間、物料，及相關人事成本做一統計粗估，不難想像這個長期計劃的財務負擔與投資風險之高。
48 「機器人」（Robot）的定名，始自捷克劇作家查佩克（Karel Capek）於1920年所創作之《羅森的萬能機器人》（R.U.R.；Rossum’s Universal Robots）舞台劇。
49 見前註28。
50 《亞洲週刊》，第十六卷第十三期，16頁。
51 見《Nweton牛頓雜誌國際中文版》，第221期，34頁。
52 前文曾指出，對於權力與資源決行機制不同的專制政體，就這「第三力量」的分析需做適度的修正。
53 參見上文，關於「庶民（科幻）文化產業」的演化模型。
54 此地，「決策者」
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